平 中 寓 奇 ——潘天寿的篆刻艺术初探

刘 江

当代著名的艺术大师、美术教育家潘天寿先生不仅擅长大写意花鸟画,同时对山水、人物画、诗文、书法、篆刻等也都有精湛造诣。潘先生一生作印不多,尤其能传见者更少"仅现存四十余方印蜕来看。格调高古、浑朴。尤其是晚年偶尔为之的更是别开生面。对印学亦有创见。这里对他的篆刻艺术试作一初步探讨。

不平中求平

潘天寿先生幼年即酷爱绘画、书法、篆刻。由于家境清寒,并无师承,主要靠自己摸索,14岁时读完私塾,入县城县立小学读书,假期曾去宁波、见裱画店裱贴的字画、以及字画上的印章,十分喜爱,回家后就背临仿刻,没有石料,就用砖瓦磨成印章形状练刻,乡邻亲朋长辈与同窗小友皆请其奏刀,积年累月,也刻了好几十方印章,自认刻得还不错。

1915年19岁时,考入杭州省立师范学校,受教于经亨颐,李叔同等先生的门下。曾将所作印蜕,呈请指教。潘先生后来回忆说:“当时我自认为刻得满意的,老师认为不好,而自认为平正呆板的刻得不好的,老师反认为路子正。”并叮嘱我以后要“以汉印为宗,要多临汉印。”“当时很不理解,后来看到老师与高班同学刻的印章都是较规矩的汉印一路,于是也就开始悉心临抚汉印。”并先后参加当时同学组织的课余研讨篆刻为主的“乐石社”、“寄社”。相互研究切磋。并常去“西泠印社”等处参观印展与印拓,对印学的认识与理解,有了很大的迸展。

1920年潘先生毕业于浙江省第一师范学校,先在家乡宁海,后又到孝丰国民学校教书,至1923年去上海,在这一阶段空余时间,仍不断写宇、画画、刻印,县城名绅、文人学士多闻其名求其治印,并集成印谱两本。他曾用烧砖瓦的陶土,制成印章,刻字烧制。前几年我们去他家乡冠庄村,据潘先生同辈老人回忆说:“他那几年刻的印章,装在画桌里有一抽屉,其中还有不少上红色的陶印。”可惜这些印谱、陶、石等印章,在十年浩劫中被销毁了。

幸好我们还能在潘先生家乡见到留存下来的早期绘画作品上钤印的自刻印和个别私人处的藏印,大约十多方,从中可以较清楚的看到,开始由求奇求怪随意欹斜逐步走向平正规矩,基本上以仿汉印为主的途径,这与他当时的经历、认识很有关系。早年在乡,生活坎坷,见识狭窄;入师范后受到经子渊、李叔同的教导,并受其思想品德的影响,如李叔同避世出家,经子渊支持新文化运动而被免去校长之职,社会的动荡,以及“五·四”运动浪潮的冲击,使他进一步坚定在艺术上求进步,他认没自己“无干事之才,只有画画尚能胜任”,因而一心一意想“通过振兴民族艺术来振兴民族精神”。按经子渊老师的教导,学画者,“不必拘于‘三绝’,而必须‘四全’”,(指诗、书、画、印四方面的基础)他决心在艺术上全面下工夫。为此,他舍弃不重基础率意求变的学习方法,而改为以仿临汉印作为基础。他作画选材内容喜松柏、与牛、马、虎、象、雁等庞大禽兽,追求粗犷豪放的精神。在刻印方面,亦多表现为粗犷、率直、欹斜,追求气势与变化。这可从1919年至1922年左右所作的“老一大利”、“三门阿寿”、“潘天寿”等印中,可以窥见一些影子,后来多抚摸汉印之作,逐渐在不平中求平,如1920年所作“天授庚申以后作”(白文)“宁海潘天授之印”(白文),1922年的“潘天寿”白文陶印,和“三门湾人”(白文),以及仿汉朱文印“阿寿”,仿古玺朱文的“老天”,“天寿小玺”等,其申如白文“潘天授印”、仿汉铸印,已臻相当成熟之作了。

不平中求平

经过多年的努力,潘先生在学术、思想上逐渐成熟,他主张艺术应“平而不平”“直而不直”,(《听天阁画谈随笔·谈笔法》)“正从平淡出层奇”(赞倪云林诗句)即要求艺术赴理上,平正中求不平。亦如孙过庭在《书谱》中所说:“初学分布,但求平正,既知平正,务追险绝,既能险绝,复归平正”的道理一详。所渭平,就是布置得宜,伸展自然,轻重妥当,开合在理;所谓不平,就是在章法与用线用刀等方面,务必有丰富的变化。

1923年,他到上海,开始在民国女子工校执教,半年后到上海美专、新华艺专教授花鸟画,同时受到当时上海艺术大家吴昌硕的指点,备受器重。缶老看到他的书画作品后赠诗称赞“年仅弱冠才斗量”,并送他一幅篆联:“天惊地怪见落笔,巷语街谈总入诗”加以勉励。之后数年,他与击老过从甚密,书画,篆刻等深受其影响。

1928年他到杭州,任教于国立西湖艺术院,不久抗日战争开始,随校西迁,八年抗战胜利后,又随校返回杭州,直至1949年杭州解放。这前后二十六年间。大体可分为两个阶段。

抗日战争前这段时间,他个人生活安定、平静,艺术思想上有较明确目标,他的作品也日益成熟,为当时画坛推崇,曾去日本考察艺术教育,组织“白社”,多次举办画展,出版画史、画集等。但当时政府腐败,外侮内乱,污浊满目,民不聊生,使他思想上感到悲愤和不平静。抗日战争爆发后,在那烽火遍地,山河破碎的日子中,他随校内迁,辗转浙·赣、湘。黔、滇、川诸省,颠沛流离,深感"烽火连年涕泪多,十分残缺汉山河。有谁便上昆阳道,细雨斜风吊郑和。"(潘天寿诗)。抗战胜利前后,任国立艺专校长,但物价飞涨,生活不安,钩心斗角,人事涣散,他坚持辞去校长之职。社会反复,沧海桑田,变迁多端,人生道路,坎坷不平,这种境遇在他的思想和作品上,都有着不同程度曲折的反映。

这一阶段的篆刻作品铰少。在抗战前,他认为自己“要画画、写字,又要作诗、刻印,又要教书、研究史论。精力太分散,时间也不够,决定放弃一些活动,中年以后即专攻绘画,刻印较少。”(潘天寿夫人何愔先生语)尤其抗战以后,刻得更少了。但从目前见到的近20方作品看来,在沪杭时(约1924年至1937年间),除有汉印的基础,如“阿寿”(朱文白文各一)还有较明显受到吴昌硕印风影响的,如“寿无恙”(白文),“潘天寿”(朱文),“阿寿”(朱文、白文各一)等印。也有的具有战国小玺风趣,如“寿”(朱文玺),“寿”小玺(白文)等。在重庆前后阶段,(1938年至1949年)印作见到更少,1945年前后,有仿元朱文的,“文澜阁缘”,有给吴茀之先生拟朱文小笺的“吴”和自用印“寿”。有取卜文小玺“天寿”,仿邓石如的自用印“止止室”(朱文),“阿寿”(朱文)和为徐伯璞先生所作古玺一路的白文印“蜀归后作”等。

综观这些作品,都是在古玺汉印平实路的基础上,追求平正中求变化的趣味,故在笔法上,平整规矩而注意虚实疏密的处理,在局部笔画上则多求变化,有的欹斜,有的有“一波三折”。有的线是“积点而成,故其形直而不直”。(《听天阁画谈随笔》),在刀法上,多用切刀,节节徐进。其线直中有曲,亦如屋漏痕,如锥划沙。他在1943年《治印丛谈》中说:“运刀之妙,贵在随字所适。”“治印须随字画之方圆、曲折以运刀,断不可因刀而害笔”。故其作品庄重,浑朴而又灵动变化。作到了笔中有刀,刀中有笔,刀笔相生的境界。

平中寓奇

1949年新中国诞生后,他多次深入生活,以大自然为师,经常参加社会活动,接触群众。他亲身感受到中国人民站立起来了,国家开始走上繁荣昌盛的道路,社会安宁,群众生活日益向上。他心情舒畅,充满信心,努力学习,认真教育,勤奋创作,作品的艺术风格更为强烈鲜明。他在绘画中反映了我们国家百花齐放,万紫千红,绚丽多姿,蓬勃发展的景象,反映中华民族的刚劲、朴实、浑厚、上进的精神气质。在他的篆刻作品中,亦可明显地看到。虽然他不是职业的篆刻家,未曾专门创作有明确寓意的篆刻作品,但是他在绘画、书法作品上的思想境界和所体现的品格、气质和艺术意趣,在其所作的一般别号等印章中,也可直接或间接地看到那种饱满的热情,磅礴的气势,遒劲的笔墨,不落常套别开生面的章法,意趣醇厚的作品,确又是一位卓有风貌的篆刻家。

解放以后(1949年至1966年),这段时间篆刻作品较少。约在1960年前后,他除了艺术教学外,集中力量从事花鸟、山水画的创作,“有时因为画幅大小的形式与题材、题款的需要,要有一定大小、一定内容的印章时,一时找人刻来不及,为了画上的需要,自已就临时刻了几颗。”(潘天寿先生对笔者语)。印作虽少,但同这时期书画作品一样,着意“新”、“奇”。能博采众长,融会贯通,自成一家,其风格沉雄奇崛、苍古高华。在笔法上喜先造险境,而后化险为夷,即吴茀之先生所总结的“造险破险法”。结构谨严中,常出奇制胜,生面别开。在运笔运刀上,骨峻力遒、含蓄朴拙,具有雄健、凝练、刚劲、生辣等特点,气韵不凡。

如白文“潘天寿印”,取法汉玉印,但又不同一般。汉玉印在章法上多较匀称,笔法多带圆意。而此印在结构上稍有错落,极为别致,笔画安排全部横平竖直,似乎有点“平板”;但用心细观,“潘”宇中几个小点和“印”字的“爪”特小。而“卩”上部特宽,似乎“生硬”。但久赏之,则觉平而不板,奇而不怪,反能与“天”字疏密,互为呼应;笔法略参诏版权量之意,显得遒劲挺拨。全印巧拙兼备、欹正相生、实平中寓奇也。

另朱文“一指禅”,结体较平整、均匀,笔法参有汉砖瓦文意味。但细审之,却平而不平,“一指”两字,左边靠边,形成左密右松,“禅”字右边并边,构成右紧左空,尤其在字体单位结构上,有几处“拼笔”,显得密中有密,有“铸成”之感。

“潘大”朱文印,笔法异乎寻常更为奇特,充分显示他在画上所追求的那种“造险”与“破险”的特殊风格。“潘”字水旁的三笔显得特别长,而且转折向右下,有如江水出峡,一泻千里,并将印面上下分割,一气不通而在“番”部则异常平稳对称,有如峡边巨山,巍然屹立。而“大”字犹如一块土坡、一座房屋,歪而不倒。其中两竖画略有长短,与潘字之“番”部呼应,而右侧一长画,则同“水”傍流动之方向顺势并行,造成协调。总观“水”傍两岸,一正一欹,一平一变,一静一动,并各有不同空间的留白,因此全印对比强烈,奇正相生端庄而又灵活。两字虽只方寸之地,却如同他的巨幅画作,气势雄伟,此乃潘老精心之作也。

其他如朱文“玖”、“自封西湖长”,亦是平中寓奇之佳作。

潘先生在《听天阁画谈随笔》中讲到:“奇中能见其不奇,平中能见其不平,则大家矣”,我看这正好给他晚年的篆刻作品一个很好的概括。

奇从平生

一位有成就的艺术家,他必须有自己独特的艺术语言,来表现他对社会、自然的独特见解,方能形成他独特的艺术风格。同时也表现一个艺术家的精神品质和学养。篆刻艺术幅面虽小,但同样能表现广阔丰富的内涵。潘天寿先生就是这样一位艺术大师。他在绘画上主张新、奇、高、远,曾说:“艺术要有独创,要有风格,否则就没有生命。”又说“画事倘能突过成规成法,即臻上乘禅矣。”而突过成规成法,就要“在着墨时,会心高远空旷处”。黄宾虹先生也曾讲:“天寿的画,奇绝处又见平稳,非常难得。”

潘先生篆刻艺术的奇,表现在何处呢?

首先是注重全印之“气盛势旺”。他在《听天阁画谈随笔》中说:“注意气的承接连贯。势的动向转折,气要盛,势要旺,力求在画面上造成蓬勃灵动的生机和节奏韵律。”以求达到全印的生动性。如“一指禅”、“潘大”等印,气盛势旺之感极强。前者线处理横平竖直,有如他画的《雁荡山花》、《百花齐放》等作品一样,取平势,表面似平,而枝叶之间,几处穿插和题款等,破除画面平稳显得又很出奇。

在章法上注重“虚实相生,疏密相用”。曾说:“无虚不易显实,无实不能存虚,无疏不能成密,无密不能见疏,是以虚实相生,疏密相用,绘事乃成。”如从“潘大”、“止止室”、“玖”等印可见他是很讲究画面的疏密虚实的。

在线的处理上注重化“气接”。曾说“两线相接,不在线接,而在气接。气接,即在两线不接之接。两线相让,须在不让而让,让而不让。”这些很精辟的见解,是他在印章用线上的创造与总结。如“一指禅”中,有几处线显然为刀误所断,但能气接显得断而不断。

在用刀上很注重表现骨力。他常用不同印面的“强其骨”闲章数方,表示他在书、画、印上都非常注重“骨”的表现。他曾说:“用笔须强其骨力气势,而能沉着酣畅、劲健雄浑,则画可不流于柔弱轻薄矣。”只有在刀、笔上体现其骨力,才能表现出柞品的,也是作者的气质和精神。如“一指禅”、“止止室”等印,线不管是直是曲,笔笔见刀,遭劲有力。直者如钢筋铁骨,弯者若曲铁盘丝。

潘先生印章中这种奇特的表现,不是故意造作,而是在具有雄厚的传统基础功夫上,自然而然地产生出来的。

第一要重视传统学习,推陈出新。他说:“中国人从事中国画,一意摹拟古人,无丝毫推陈出新可光宗耀祖者,是一笨子孙。”要“有常必有变。常,承也;变,革也。承易而革难,然常从非常来。变从有常起,非一朝一夕偶然得之。”这说明继承和革新的关系,只有在继承传统的基础上,才可以推陈出新。我们从他早年作品中可见到他对汉印临摹是下过功夫的,汉印中平实无华、浑厚雄健、遒劲有力的品质是他作品的基础。后来又受到吴昌硕的影响,但很快抛弃了吴的外壳,而吸收了朴茂灵动的内涵一面。

其次注意加强学养。包括读书和从姊妹艺术中获取借鉴。他说“‘读万卷书,行万里路’才能成就较高,不落小家门径。”(给学生的信)又说“画画的人,不能局限于画画一面,对诗文、书法、画理、画史等等方面学识必须很好研究。学识渊博,见闻要广”。同时他对大自然非常热爱。潘公凯在回忆父亲一文中说他“非常喜欢大自然,大自然中原始的,未经雕琢的美,那种压抑不住,损害摧残不了的顽强生命力,那种扑面而来的雄伟壮阔的气势,证是他所最为倾倒的。”在他的篆刻作品中,也可以感受到这样一种雄伟壮阔的气势。

再就是注意人品的修养。他曾一再教导学生,“‘品格不高,落墨无法’。可与罗丹:‘作一艺术家,须先做一堂堂之人’一语互相启发。”“艺术性之高度,是建立在艺人之品德上、技巧上、学养上,而非建立在艺人题材之对象上。”的确,他的一生为人处世,艺术实践,都是按自己的言论行事的。虽然他留下的篆刻作品不算很多,但从中可以感受到作品如其人一样,朴实敦厚、雍容大方、奇而不怪、质朴近人、意味醇厚、含蓄耐看、毫无矫揉造作故弄玄虚之笔。