书 坛 巨 匠——潘天寿书法篆刻论

陈振濂

一个并不以书法篆刻名世的人,却为中国书法篆刻的发展作出了巨大的贡献。这个人就是著名的画坛巨擘——潘天寿先生。

 

生平及其师承

1898年3月14日(丁酉二月十二),潘天寿生于浙江省宁海县北乡冠庄村。与吴昌硕、齐白石等一代大师出身农家一样,潘天寿也是穷乡僻壤的农家子弟。

潘天寿7岁丧母,在童年时,樵牧耕作,体验到了农村生活的各种辛劳和乐趣。他晚岁自号雷婆头峰寿者。雷婆头峰即是在冠庄西山的一座小山,从对这座小山的无比眷念中可以看出,幼年樵牧所历的山山水水,已在他脑海里留下了深刻的印象,它适足证明潘天寿孩提时的生活并非是风雅的诗书生涯。大师的童年是与一般人并无二致的。

潘天寿虽以画驰誉环宇。但若论他从艺历史,则最早接触的应是书法。他7岁入私塾学习,酷爱写字,初习描红格,每日午间一张,从不间断。嗣后,进入宁海县城国民小学读书,在县城纸铺中见到石印字帖,逐一选购临习。这段时间的临习,虽与他后来在书法上的建树难以并论,但它却完全可以作为其书法生涯的一个开端,可以初步窥出他习书的大致路数。据潘公凯介绍,他父亲最初选择的字帖中,有《瘗鹤铭》与《玄秘塔》两种。

《瘗鹤铭》传为华阳真逸书,有云是右军手笔,有云是陶弘景手迹,不一而是,宋人黄庭坚盛称为:“大字无过瘗鹤铭”,其特点是恢宏肆张,有跌宕开阖之势,特别在结构上颇强调平中见欹侧的动态。《玄秘塔》为唐柳公权的传世名作,其特征是用笔斩截挺拨,侧锋逆入,线条锋锐内涵。潘天寿在蒙童时选择了这两本帖临习,而从他晚年书作看。他正是保持了《瘗鹤铭》的结构之态和《玄秘塔》的用笔之锐这两个特点。因此,正是少时朝夕相处的这两本字帖,决定了其书法的大致体格风貌。对以后潘天寿先生的书法施加了先入为主的影响。

1915年,潘天寿进入浙江第一师范。他扩大了视野,得到了五四以来一些文化名人的指点与提携,在书法艺术生涯上,这也是他一生至为重要的一个转折点。

浙江第一师范,当时是五四新文化运动的一个中坚,聚集其中的如经亨颐(子渊)、李息(叔同),都是五四时期风云一时的先驱人物。李叔同即弘一法师,留学日本,精于西画、音乐,在书法上是卓然大家,其作品如精金美玉无丝毫烟火俗气。经亨颐则以学术见长,其书法篆刻,亦为一代俊彦,潘天寿就学于这些名家门下,其得益之多,自无可以拟。尽管后来李叔同避世出家,经亨颐也因支持新文化运动而被免职。但两位大家的处世不阿,艺术上精益求精以及爱国救世的诸精神,对于潘天寿的种种指点,已深刻地印在他脑海里。李叔同书法中以拙寓巧,至淡至远的高格调;经亨颐书法中的精美的用笔和舒卷的气概,在潘天寿的学书过程中也具有很大的影响。更重要的毋宁说是他们对书法上的艺术观点予潘天寿的影响更为直接。经子渊、李叔同等人的作品中的丰富内涵和无穷韵趣,使潘天寿进一步认识到中国艺术的一个重要特质:贵藏不贵露,贵含不贵显,贵内敛不贵外肆。这一点对于他以后的书法创作及绘画创作的启示是很大的。

自他从浙江第一师范毕业后,他就一直从事着教书生涯,在美术教育岗位上渡过了一生,作为著名教育家他在教书生涯时为推广书画篆刻等传统艺术化费了巨大的精力。从某种意义上说,是他的身体力行,才使书法篆刻获得了应有的地位,他堪称是书法篆刻事业的一位不灭的功臣。

对于潘天寿先生的生平业绩和师承,我以为可以从三个方面去总结:

第一,追溯潘天寿先生的书法篆刻师承,不但要看到《瘗鹤铭》《玄秘塔》等古代名碑法帖对他的指导作用,还应该看到李叔同、经亨颐、吴昌硕这些大师们对他的耳濡目染之功。弘一和缶庐是近代书法史上的巨匠;弘一和缶庐又都是篆刻史上的名家,他们曾都是当代著名印学团体——西泠印社中人,这些大师们的艺术观和人生观,他们在书法篆刻上的成功和挫折,都曾经为青年潘天寿提供了最好的范例,并启发他摸索和开创新的艺术天地。

第二,他一生从事教育这一历史特征,使他能在极广泛的范围内施展其艺术抱负,推行其宗旨,他以画家身份数次提携书法篆刻艺术。从事教育的身份,使他可以有效地影响遍布天下的“桃李”们,并有论坛能宣布自已的艺术主张,从而使最初是画家须重视书法,随后是培养专门书法人材的这一总的宗旨得以如愿以偿。这一点我们在后文还要加以讨论。

第三,由于他的身份和地位,因此在他周围聚集着一批专家学者,不断形成艺术研究讨论的核心。学校如上海美专、杭州艺专、新华艺专……等是一种核心;学术团体如三十年代的“白社”国画研究会等也是一种核心,至于解放后,他出任中国美术家协会副主席,浙江美术家协会主席,以及被荣任为苏联艺术科学院名誉院士等等,则更是一种权威的核心,他以其卓绝的实践探索,有力地倡导了书画艺术繁荣昌盛的风气。

生铁窥太古 剑气毫毛吐——潘天寿书法创作概说

潘天寿先生的书法,与他的绘画一样,充满了独特的个性色彩:书画之“如其人”,真可说是潘天寿艺术的一个重要特征。自然,以其人为核心,散而为书、为画、为印、为诗,也都统一在一个基调之中,造型概括,风骨遒劲。人的个性与书画的艺术个性,书与画之间截然有别的不同艺术种类的不同表现个性,在这里取得了偏于壮美的浑然一体的和谐。这后一点是许多艺术家难乎为继的。

潘天寿先生一生创作的书法作品数量甚巨,但由于在抗战时毁于兵火和十年浩劫中毁于动乱,致使在现有作品中已很难寻出其详细的发展脉络来了。以现有作品观之,他的书法历程大致可分为两个阶段,第一阶段为初生期,其特点是书体较多,面貌丰富,取法甚广,但已体现出比较明显的用笔个性;第二阶段为成熟期,书体渐趋于单一而稳定,用笔结构都显得炉火纯青、无懈可击而个人风貌极其鲜明。

1928年左右潘天寿写的一篇诗稿,可看作是方笔简洁书风的早期典范。这是一首诗:“江南山水邃,岂为逃禅名……”。其笔多用侧锋钝笔,笔锋逋峭而刚中见柔,一些字的结构如“山”、“南”等,揖让颇有趣味,信手拈来的这件小品,已可窥潘天寿书法风骨遒劲的个性。至于壽字的“吋”部故意拉开和“艸”字写成一平横势又拖长末尾一笔,则无疑又是他对结构惨淡经营的结果,这种用笔的趣味和结构的趣味已初开端倪。在以后的书法作品中被夸张到淋漓尽致。但从这件作品本身来看,由于篇幅较小,因此还缺乏后期书作那种疏宕的风姿,用笔也还比较平实。其诗最后有云:“……吾道尚无成极目辽天阔,帐然思不禁”。看得出,作为现存较早的作品,潘天寿在其中所作的探索,诚如其诗所云,是处于“吾道尚无成”而不得不茫然地“思不禁”的阶段。

早期潘天寿的楷书作品,今存不多见。1927年他所书的楷书四屏条大概是唯一的珍品了,这是一件充满野逸之气的不甚规范的楷书作品,线条的随意铺抹,多用侧锋,以及较为明显的横细竖粗的书写习惯,还有捺笔的故为露锋,这一切都显示出潘天寿那种荒率俊逸,奔放不羁的个性来。同样地,尽管我们在其中还很难寻到直接的楷范,但其错落参差,寓巧于拙的大胆处理,其实也已反映出潘天寿作为艺术大师的敏锐感受和不流于平庸的处理。潘天寿当时曾称,他是在“相寻丑与美”,是在努力思考美与丑的真正价值;那么肯定的,这种荒率奇拙的趣味,无疑是与以甜俗为美的市民俗气格格不入的。年仅31岁的他,虽说对美丑之真证的价值还处于认识的初步阶段,但其时他已在上海小有名气,又已拜见了吴缶老等先辈名家,还完成了他的青年力作《中国绘画史》。在理论上的进一步提高和在吴击老作品大巧若拙的气概下所受到的丰富启示,使他已经不满足于一般的甜美之趣了。他的楷书作品或许可以说是一种追求内在的蕴藉之趣,追求深厚的内涵的新颖尝试,这种荒率之趣也一直保持在他的作品的后期,从而成为潘天寿艺术个性的基本特征之一。

在他的故乡还保存着一块殘匾“崇德堂”,今仅存“德”字,这是潘天寿有数的几个大字匾书之一。强劲的富有弹性的线条,以及颇饶风趣的结构的倾斜,特别是起、落笔那种不落旧窠的提按动作,都使人感到这不是平庸之辈的手迹,其间架充满了不平衡之平衡的建筑造型的美感,而铁划银钩的笔锋,又使人感受到超乎寻常的力度,潘天寿大字书法之中,这无疑是一方精彩之作,只可惜仅存一字,已无法窥见全匾的风貌了。

此外,他还有一些隶书作品传世,如1948年写的隶书对联“荣名以为宝,卫生自有经”,笔划如金钢杵,颇似伊秉绶而增其跌宕之趣,与他后来题画上常见的隶书风格已基本相近。可见潘天寿先生于隶书也是有所专攻的。汉碑中的《石门颂》一路摩崖书(包括《瘗鹤铭》的那种圆润线条),清隶中的伊秉缓便是他孜孜喜爱并屡向取法的艺术渊源。

也正是在这前后的十年间,潘天寿先生开始专心接触明代黄道周一路的书风,从而改变了以前多凭天性进行书写的习惯,黄道周、倪元璐等明末书家那种斜划紧结以侧取势的书法,与潘天寿的个性是十分相近的。或换句话说,也正是潘天寿在发现了黄、倪书风之后,他的东涂西抹和满腹才气才开始寻到了最适合的表现语言和规则楷范。从此,他是一路前行义无反顾了。1934年所书的《梦中得四律,醒后仅记听天楼阁一联,即足成之》,已有明显的黄石斋风貌,结构斜趋而紧凑,用笔仍尚侧锋但不再轻易露尖,特别是落款两行,欹侧错落,微取斜势,更是很得石斋风神的。当然,以他的兼长绘事,他在此作中的枯湿、大小的大幅度对比变化则是黄石斋书作中尚未有之的。这无疑是潘天寿书法中的一件值得一提的重要作品,它的意义不仅仅是在于法度日趋精严,而更在于它显示出流传有绪、并找到一生中最重要的师承渊源这么一个历史事实。

或许,其时潘天寿的书法还是不脱他那博采众长的特色,如1934年写的“黯黮千山暗,朦胧路犹白,几点野星垂,寒光能射额”,诗奇书也奇,粗细变化被限制在一个狭小的范围内。而以其冷峻、枯寂的特色在诸作中独出窠臼。潘天寿在署款时,并不讳言他是受到八大山人书法的影响:

偶然涂抹似个山僧矣 懒头陀寿。

从黄道周到八大山人,有一个不小的跨越幅度,但潘天寿以其出众的智慧和广泛的去取能力,在这两者中终于寻找到了相同的契机,很明显,他是发现了两者同样不袭古人,同样具有鲜明个性的特色。有意识地“似”它们的。

解放前夕是潘天寿书画创作的间歇期和再生期,动荡的社会和对新旧思想,新旧艺术追求的比较与思考,使他冷静地进行反省,正是在这“黎明前的寂静”中,他终于找到了艺术创作的新源泉,并开始了他的第二次跃进——从一个卓有方华的艺术家向大师高峰的跃进。这种跃进在绘画上是明显的。在书法上,则以成熟稳定的风貌和作品数量的众多为鲜明标志。

1948年,潘天寿回乡料理父亲潘秉璋的丧事,其时,他已是潘氏宗族在海内艺坛上一枝独秀的艺术名家了,为了酬谢众乡亲的帮助,他写下了许多条幅,以行书为多,这些作品由于处在穷乡僻壤,没有在十年浩劫中散失殆尽,还有部分保留下来。它们反映出潘天寿先生的书法已日臻佳境。

首先,作品的书写形式比较统一,都是以一行大字旁衬一条或二条款,且名款处均较空,造成一种较为明确的章法节奏。这种章法的出现,意味着如下几个追求:一、潘天寿不满足于传统的行行相列的处理方法,他试图以基本独行的章法来强调他结构的摇曳生姿和跌宕变幻,扩大实际空间,以使其侧势斜笔的特征反映出较为淋漓的境界;二、潘天寿在独行字以外又试图以较为次要的小字一行或两行进行配合,既可以在适当的环境下弥补独行大字的不足,也能构成一种呼应的关系,使独行字不至失之孤单;三、潘天寿的大小行错落的处理,在章法上造成一种有层次的效果,独行字是主,其笔划挥洒的空间也大;附行字是次,其空间也小,有主有次,丰富而有变化,为了达到这一点,他有时甚至不惜把正文拆开,使正文一部分成独行大字,另一部分却成小字,几与署款字相同,如:“吕不视恶色,耳不听恶声,非法不敢道,非德不敢行”。本是一句完整的话,但从“不敢道”芳始换行,字骤然变小,与戊子鼠姑开候天寿”的款书一致。戊子时写的十余幅宇,其正文与署款的处理都如此,而与一般传统的处理习惯大相径庭。

很明显,这种处理是前无古人的,它带有明确的重视空间美的追求宗旨在。然而,如果从更深一层去思考,那么我们还可以看到一个不可抹煞的事实:

古代书家之所以正文与署款分开来写,是出于保持正文完整的需要。而正文完整的要求,又是基于其可读可诵的传统要求——书法写的字应该可以读,这里面是有着相当明确的实用要求的。潘天寿的故意打破正文与署款大小比例、章法比例,从某种意义上说,正是一种反实用,反对“读”而提倡“观赏”的新颖的书法欣赏要求。亦即是说,写的正文是否在章法上完整并无大关碍,关键是章法形成奉身的需要,只要为了后者,正文被拆散也在所不惜。因此,我们在这批作品中看到了潘天寿那种走在时代前面的艺术思考:着眼于形式章法、空间大小的“赏”的目的;而不是正文是否完整、书写是否沿用旧式以便识读的“读”的目的。在四十年代具有这样的睿智和美学追求是不同凡响的。

其次,作品的书写在某种程度上掺含了更多的画意。这批作品中,笔法的变化基调基本上还是方笔侧锋以取其锐,而结构上却更强调疏密、欹平、长短、粗细等分割空间的幅度较大的变化,一行字之间长、扁结构的交叉;平稳、倾斜结构的交叉;正方形、三角形、菱形、多边形的外框结构的交叉。使他的书法在占领空间领域中获得了无穷的魁力,每个字情态各异,风姿多殊。然而却都能让人感到一种赏心悦目的美。其中,既可见出对宋代黄庭坚、明代祝允明草书那种幅射式结构的细心揣摩和运用,又可看出绘画折校构图揉进书法中的明显痕迹。潘天寿先生书写每一个宇,是把它作为一幅花鸟画折枝穿插的构图来对待的,这种对汉字造型结构的精湛认识,取决于他从小培养而成的临摹字帖的功底,但或许更依靠于字外功夫——对绘画构图研究的长足进展,正是在这时,潘天寿的绘画也达到了前所未有的成熟的高峰。

一幅幅书法,都是一幅幅美妙的绘画,在这里,画面的平衡,对称,倾斜以求势,揖让以求态……都有着淋漓尽致的表现。从章法角度上说,一行独行字带动一至二行附行字的章法,为潘天寿所独创,为了向人们更清楚地显示他的美学思考,他有时在横幅作品中也有意将正文与署款打乱。以标明他对正文完整与否的满不在乎的态度。如他赠堂弟杨远的一个横幅:“团蕉何处可安居,剩水残山万劫余,拟拓涧边数乡地,饱胡麻饭读奇书。”在“饱胡麻饭……”处开始写成小宇,以与正篇文字拉开距离。明明是正文的一句,却偏以题款书式出之,但它也不是出于突出独行字的需要,因为横幅有六七行,保持不了独行的格式。为什么要将末句写得如此小呢?很明显,是出于艺术形式上的考虑:造成错落起伏的横波,为了这不惜牺牲了正文的完整即“读”的完整。潘天寿并不是茫茫然地如此写的,它标志着潘天寿对传统书法艺术在章法上限制的一种反叛,这种反叛是以成熟的美学思考,以“观赏”而不是“读”为书法艺术的首要目标作前提的。

新中国成立后的六十年代初是潘天寿书法创作的又一个历史高潮。

在这一时期,他的书法用笔日趋生辣而雄强,结构也益发变幻莫测,如“楼船夜雪瓜洲渡,铁马秋风大散关”,笔法的跳跃感很强,斩截锋利,不可一世。即使在他为宁波著名藏书楼天一阁题的“南国书城”隶书匾额中也可见这种逼人的锋芒。他已经一反隶书中伊秉绶那种蕴藉朴实、内含不露的风貌,在笔划中更强调提按和运笔的动势以求其辣,应该看到这一时间的书法家潘天寿,已经彻底地向树立个人风格的目标迈进,并舍弃了一切不适合自己个性的、但以前又不忍舍弃的种种特征。正是在这同时,他也开始画出了象“雨后千山铁铸成”这样以强硬取胜的名作。他的成熟期到来了。当然,作为他的并不单蒲的个性的各个侧面,那种较温文尔雅的作品也不是绝对销声匿迹了。如他给人所题的“艺苑珍品”隶书册页中,还是相当有趣的。

这一时期,潘天寿在书法上的成就是显而易见的。但是,随着二年后的动荡开始,不但他本人壮年夭折,而且他的大批作品被毁,造成千古的遗憾。如果不是由于这一社会动乱,那么我们今天或许可以找到更多的资料,从更多的方面去探讨他作为一个书法大家所具有的种种艺术成就。因此,正象他抗战前期作品绝少传世,大都在兵灾中被毁一样,解放后到六十年代这一时期,已成为潘天寿书法研究中的第二个空白点,政治上的动乱对艺术的扼杀和破坏,使多少大师蒙冤受辱,也正是依靠现有的寥寥十数件书法珍品存世,使我们大致窥见了他晚年炉火纯青的艺术造诣,从而判断出这是他书法艺术的成熟期。

潘天寿的取法是广泛的,在他的书法中,除了行、草、隶等书法之外,他还曾致力于对篆书的研究,这或许是为了篆刻研究的需要,同样他的篆书也是颇具面目的,存世几张他的大篆,均书于四十年代,可见写篆书的历史也不短,但与他的行草相比。则篆书的成就稍逊一筹,在体现其个性方面也还嫌不足。

此外,潘天寿先生是一位名画家,对他的书法成就的评价,不但要以他的书法作品为依据,还应从他的绘画署款部分去加以探讨,特别有时潘天寿先生喜用长题,每一长题等于是一幅完整的书法,遗漏这一部分书法是颇为可惜的。从几幅有长题的绘画作品书款上看,其书法的功底与趣味有时较正规的书法作品更胜一筹,如他题画有云:

篆隶荒疏久,八法本模糊,

写来甚草草,逸气有存无?

其句子颇饶佳趣,他注意力是放在“逸笔草草”之后的“逸气”之间。这是一种高境界的追求。作为一幅绘画的题款,他在草草的笔法中显露出不一般的追求,硬笔枯扫,干擦直刷,苍茫之趣,不羁之气,跃然纸上。比起他一些书法作品来,其妙处是有过之而无不及的。

为什么随手拈来的题款会有如此不同于平时的特殊风貌?这是因为,署款的时间和条件常常在变化,画好后笔干墨枯;画兰竹之后挥洒之兴未尽;或画笔正好不同于平日书写之笔,这一切都会使画之题款与书法作品相比更有神彩,这幅作品气强神旺,下笔老到,枯涩挺拨,而有金石之气,在处理密集线条与疏朗空间,锋利的线型与毛糙的线型的对比关系上,无疑是不可多得的成功之作。

总之,潘天寿先生在书法上取得若大的成就,绝不是偶然的,这与他平日在书法上孜孜矻矻,化费了巨大精力有关。如果只是出其余绪点缀式地随便涂抹,那是无法达到这样的高峰的。从特定角度上看,潘天寿先生的书法生涯比他的绘画生涯还要长久,他的从艺就是从学书开始。那么,至少我们不应过分忽略他的书法地位。此外,从艺术上看,潘天寿在当代书坛上也堪称是独树一帜。他的书法不同于吴昌硕的雄厚华滋,也不同于沈尹默的清雅俏秀,又不同于白蕉的蕴籍俊逸,还不同于叶恭绰的粗拙凝重,他以金刚杵式的刚劲强健,斩截老辣,如折钗拗铁,精凝生涩,以奇见平,以险治稳,陶冶出了他特有的书法风貌。如果说吴俊卿是融会了猎碣书,沈尹默、白蕉是融会了二王书,叶恭绰则是融会了苏东坡书。那么,潘天寿则是融会了黄庭坚、黄道周、倪元璐等宋明特别是明后期诸大家的风貌。他有个性,有风貌,有继承的家数,完全是以在书法园地里拔戟自成一军,如果不是被他的画名所掩,以其书法亦足以自成名家。他对中国书法的贡献,从创作上说,则是形成了重视空间美感,重视造型的精炼,重视谋篇的奇特这么一个目标明确的追求趋向。

也有一些人对潘天寿先生的书法表示不然,这些批评主要有两个方面:

一是认为他多用侧锋,绝非书法中锋用笔的正道。潘天寿书法中多用侧笔以取其势,确非纯粹的中锋,但书法中并不反对侧锋,关键是在于侧锋是否能保证线条的立体感即厚度,潘天寿先生的用笔。常以侧入而以中锋运行,他的线条虽锐利而不失之扁薄。所谓“风骨遒劲”,扁薄是不会有风骨的。强劲老健的风格,正是他在线条上保持锐势又保持厚度的鲜明标志。如果中锋用笔必须彻头彻尾不可逾越,则中国书法或许只停留在篆书阶段,连隶、行书也不会出现,那是不可思议的。因此。侧锋不仅不是他的不足,相反正是他具有独到风格的一个基本条件。吴昌硕、沈尹默、白蕉、叶恭绰等都没有用大量的侧锋,潘天寿用了,而且用得那么好,这是他的骄傲。

二是认为他一味霸悍,火气太大,有失二王以来温雅之旨。诚然,二王的温文农雅确实在一定程度上体现了中国长期形成的审美准则。但时代在变化,今天的审美要求与当年的右军、大令已相去甚远,推出新的审美标准应该是一种可喜的突破,霸悍如果能保持含蓄内在的要求,则“霸悍”或许倒正是现代杜会夸张力量夸张节奏的生活秩序在艺术上的一种折射,潘天寿先生的追求或许倒是一种顺应对代的追求。霸悍而失于叫嚣粗野在艺术上不可取,但潘天寿先生的霸悍中,用笔精到内在,结构严谨无懈可击。他的霸悍,只是一种强劲风格的代名词。黄庭坚被人指为左道,吴昌硕被人指为粗野,但他们都籍此成为一代宗师,潘天寿的霸悍,或许正可以作如此视。

潘天寿先生的成功正在于他的戛戛独造,用传统的审美习惯而不是法则去看他,难免会觉得他离经叛道;但如果不先以古人趣味为趣味,从艺术的形式法则角度去看他,那么,我们大家都会意识到:站在我们面前的是一个深思熟虑并有创造思想的艺术巨大。而不是一个浅薄少知的莽撞之徒,两者之间是相去霄壤的。

诗文书画有真意 贵能深造求其通 ——潘天寿书法理论

在潘天寿29岁那年,他的处女作《中国绘画史》问世了,差不多也在这时,他的另一部著作《中国书法史》也已完成。但这两部书的命运是大不相同的,《中国绘画史》1935年被列为“大学丛书”,至1936年又重新修改后再版,其影响相当广泛,而《中国书法史》撰成后却一直束之高阁,至使现在连原稿都散佚无着落,使后人不能一窥潘天寿先生的书学造诣,这是很可惜的。

今存潘天寿的诸作中,也有一些论书法、篆刻的内容,零篇断简,难成体系,且多杂于画论之间。由于专著不得见,退而求其次,考察潘天寿的书学思想,这些零碎资料也变得珍贵起来。

为条理清晰起见,我仍试从几个不同的角度撷取其论述并稍加评骘,俾读者对之有个大致的总的概念。

一、神韵

“西子盛装,美且丽矣,然盛装往往掩其天真之美,不如在萱罗村捧心颦眉之时,浣纱溪临流浣纱之候,盖见其器品之纯朴,意趣之高华也。”

以潘天寿先生论之,基本上是尚淡装不尚浓装的。自然韵趣之高胜于刻意求工,出水荚蓉之美胜于缕金错采,这是申国古代艺术思想的精华所在。潘天寿的书法作品,出乎严谨而归于自然,平淡朴实至极而有斑斑绚烂之美,这应该是他的基本美学思想在起作用。他的作品尚风骨,尚瘦劲,尚意趣,唯对于形貌之间则多所改造变形,不刻意于写真,并时时提倡“素以为绚”。不但以素为绚而存在,还以素为绚而增色。则是从大味至淡的哲学角度出发,对“素”这一美学范畴的丰富境界予以了特别重视。这种视“素”为本的观念,是与追求天真之美而不喜“盛装艳抹”的趣尚吻合一致的。自然,这与近代大师吴昌硕、经亨颐,特别是李叔同这位著名的艺术巨擘对潘天寿的影响密切相关,李叔同的书法以枯寂清淡为归,用笔平实,结构淡怡,是与其总的艺术素养和人生观、宗教观分不开的。潘天寿的一生始终形成了以“素”、“自然天真”作为最高境界的艺术观念。在理论上的早熟和较好的环境影响,使潘天寿在创新时能较好地把握住艺术美的准则,虽有变新但不流于狂怪;虽有雄强但不失之为粗野;虽平凡小卉野草而不失之为庸俗贫乏。显然,对“素”即自然的追求与对风骨的探索是浑然一体的。如果说前者作为神采效果是恰如其分地体现出作为技巧的后者的话,那么,没有后者的支持便不会有前者。

二、结构

“治印家谓布局为分朱布白,即印面文字之安排,重点在于空白之处理……老子日:知白守黑。是矣。”

如前所述,潘天寿书法最有成效的突破,是在结构分布和章法分布方面。他的开拓空间注重造型美感的追求具有浓郁的时代气息,且向为诸家所望尘莫及。因此,他应该对“知白守黑”这一点最有感受。

可贵的是潘天寿并不把眼睛盯着人们习惯上比较注意的线条部分,而是提出“重点在空白处理”这一新的要求。他在实践中,常常以这一点而获得人们的重视。其书法结构的优美姿态,往往与他严密而精确的空白处理密切相关的。直线、弧线、曲线、折线,种种不同方向不同粗细不同形状的线组合起来,在造成一个个千奇百怪框架的同时,也随之形成了一个个不同形态不同面积的空白。大小错落,互相呼应,它正是书法艺术虽抽象但却不流于乱涂乱袜的所在。潘天寿深通此理,并在自己的绘画、书法中纯熟地运用了这一原理。

汉字结构的多变性,使人们对于汉字书法丰富的建筑美感的构成深所折服,辙心向往。“知白守黑”作为一种哲学观反映出人们在“守黑”的同时已注意到了白的作用,而潘天寿的“重点在于空白处理,”则更跨越了关键的一步,他不但要在知白的情况下去守住“黑”,他甚至想不守黑本身,而以空白处理的美妙效果来显示出其独特的价值。这也可以用四个字概括:“计白当黑”,如果说老子的知白守黑,是以守黑为其立足点的话,耶么艺术家潘天寿的计白当黑。则是以计白作为其基础的,黑是可以“当”,即被动的。在他看来,“白”具有突出的重要地位。这种观念上的反向,既含有潘天寿先生对传统的本能的革新追求,也包含着他深刻领悟中国书、画、印章中对“白”的内涵的丰富要求。在视念上,较之于其他艺术家们,他无疑是走在前面的。

正是这种理论上的早熟,使潘天寿先生的书法在结构上建树颇多,突破甚大。应该把它看作是潘天寿独特书风的最重要的支柱之一。

三、用笔

“用笔忌浮滑,浮乃飘忽不遒,滑乃柔弱无力,须笔端有金刚杵乃佳”。

“古人言运笔作线,往住以‘如屋漏痕,如折钗股,如锥划沙,如虫蚀木’等语作譬解,盖一线之作成,原由积点连续而成者,故其形象直而不直,圆而藏锋,自然能处处停留含蓄而无信笔矣。”

由于潘天寿先生讲究风骨,因此在论书画申,涉及用笔部分最多。他提出好的线条应是停留含蓄,切戒浮滑,这与他的实践经验是相统一的。对于他的精凝概括的造型美而言也是必不可少的。

从强调圆而藏锋到潘天寿书法中线条锐劲锋利,以见锋取胜,有一个不小的距离,要理解其中的内在联系是要经过一番思考的。我认为,遒、力作为线条美学的一个准则,对于圆而藏锋是最好的注脚,潘天寿并不拘泥于线条形态的圆,他更着力于线条内在的圆——从用笔、运腕到线条运动过程中的圆。如果说,中锋用笔的狭义理解就是斯篆式线条的话,那么,广义的理解,则一切在运动中轨迹畅顺、圆转,力度强遒而不滞实的线条,不管它是侧锋入笔也罢,其最终肯定会在线条中端显示出丰富的立体感来。这种侧锋入纸的动作,茬某种程度上是丰富了中锋的内涵的。当然,双藏锋的理解也应从广义上着眼,藏锋不是钝肥的代名词,而是藏其势,藏其力,藏其筋,从潘天寿先生的书法作品中,我们很难直接体会到他那种线条有“藏锋”式的效果,但在领会了藏锋、圆笔之在此的广义所指后,便会意识到,表面上似乎抵触的两个对立面,在潘天寿书法中是取得了较好的统的。

相对而言,潘天寿先生最重视的还是一个“力”字,他的绘画作品线条强劲的力度,在书法中也是显而易见的,他自己有一比:

画大写意之水墨画,如书家之写大草,执笔宜稍高,运笔须悬腕,利用全身之体力、臂力、腕力,才能得写意之气势。

藏锋是一种力,忌浮滑是一种力,金刚杵是力,取涩势的“直而不直”也是一种力。可以说,潘天寿先生的书法与绘画作品,就是一种力的交响乐,他在理论上从多种角度反复指出并强调这一点,在实践中又反复体验这一追求,标明这是潘天寿书画中最值得重视也迥异于他人风格的一个特殊所在——一种带有特殊光彩的美学准则。

四、出新

“新旧二字,为相对立之名词,无旧,则新无从出,故推陈即以出新为目的。”

“倘摒弃传统,空想人人作盘古皇,独开天地,恐吾辈至今,仍生活于茹毛饮血之原始时代矣。”

这后一段话的口吻是很幽默的。潘天寿先生寓庄于谐,以生动辛辣的语言指出了无视传统之想的荒谬,作为一个开拓型的有历建树的大师,他的这些烁论尤其值得重视。

批评潘天寿书法的理由,归根到底无外乎正统二字。有霸悍之气,是反了二至的正统;侧锋见锐,是反了中锋的正统。同样地在绘画上的各种突被,也无一不是反正统而来的。象他这样如此强调传统的创新大师,未免使人大惑不解。

除了从中可以看到潘天寿尊重优秀传统这一基本态度之外,我们还看到了新的内容。这就是:他抛弃的,是一些陈式化的传统表现方法,而他所尊重并反复强调的,则是传统审美的准则。前者是因时因地因人的,随着对代的变更可以变更;后者则浸润了民族、社会的精神。是伴随着艺术本身相始终的。潘天寿牢牢把握了后者,这使他的创新根基扎实;他义无反顾地抛弃了前者,这又导致了他的探索是前无古人的。因此,潘天寿的书法上承黄庭坚、黄道周,但却又不是他们的翻版,推而及之于他的用笔的以侧代中,结构空间的驰骋开拓,甚至章法、神采、格调、气韵……都是唯一独特的“这一个”,又都是中国画这个范围内的"一个"。

我们应该重视这一点,在目前中国书坛发展步伐缓慢而相对保守,引进的日本书法中的野狐禅式流派又在创新问题上炫人眼目之时,回忆一下潘天寿先生这些语重心长的告诫是很有好处的。潘天寿先生在论画时,有过一段旗帜鲜明的告诫:

“中国人从事中画,如一意摹拟古人,无丝毫推陈出新,足以光宗耀祖者,是一笨子孙;中国人从事西画,如一意摹拟西人,无点滴自己特点为民族增光彩者。是一洋奴隶。”

说得多么好啊!这位创新大师在笨子孙与洋奴隶之间的失足极易的夹缝里,终于凭藉自己的出众才智与卓识远见,走出了一条中国画推陈出新的光明大道,他的这些成功的现实意义即在于,在书法上一味好古或是做日本前卫书法的步尘者,其价值也都只不过是笨子孙与洋奴隶而已。而应该象他那样,在荆棘丛生的艺术道路上努力拼搏开拓前行。

五、修养

“凡学术,必由众多之智慧者,祖祖孙孙,进行不已,循环积累而得之者也,进行之不已,即能‘日日新,又日新’之新新不已也。”

潘天寿先生学养极为广泛,纵向的是从古到今,无不遍究,一部中国书法史和中国绘画史著作,即是他向古代名家请益的最好证明。书法中的学习卜辞、二爨、瘗鹤铭、黄庭坚以及明清诸家,也可作同等观。这方面是家数明确,毋庸赘言的。横向的则是诗书画印,无一不精。诗有《听天阁诗存》和《听天阁诗賸》,从李白、李贺、韩昌黎入手,颇有棱峭之致,古拗横肆,不同凡响,画为一代宗师,自不待言。书法已如上述,足称名家,印章颇多可喜之作,骨力洞达,气息高雅。总之,是一位具有全面造诣的艺术大家。他的书画的重骨尚气,强力健势,无疑是与他有卓绝诗才及崇尚金石气是分不开的。如果没有这些支持。他很难攀上如此高的艺术峰巅,并领袖群伦,成此大业。他声称:“画事不须三绝而须四全,四全者,诗、书、画、印章是也”。提倡修养的全面铺开,与上引的新新不已的纵向要求相对应而构成一个严密的艺术修养的立体准则,是极有指导意义的。

艺术修养的广泛与否,说到底是艺术家的知识结构问题,没有他在绘画方面的深湛造诣,他不会对书法的空间造型美如此敏感。没有他在篆刻方面的研讨。他不会在书法上追求那种浑成自然的金石气。没有他在诗词文章方面的积累,他也不会在书法上具有如此的高格调。同样,以绘画为出发点去研究书、印、诗文的影响,也是异曲同工的。

在1979年浙江美院书法研究生考试之中,即以此三绝四全为论文考试的课题,当时潘天寿先生早归道山,但其艺术思想在浙江美院还是在代代承传。回想笔者当时有幸参加孝试,不禁思绪起伏,缅怀前哲开启之功,得承其余绪,则日后努力提高“四全”修养,以为继其宗旨,是责无旁贷的了。

潘天寿先生的艺术理论体系十分庞大,由于资料关系,此处也只能择其精要,遗漏在所难免。比如,他以指头画闻名,曾以专著《指头画谈》作过全面论述。但谈到指头书,则颇不以为然,以为“圭角横生,难以写得美好”。并举前辈指画大师高且园的指画署款用毛笔为例说明,这种态度是颇有深意的,从他对用笔线条的极高要求看来,他之肯定指画又否定指书,其中岂不也包含着一些对线条美的认识在内?又比如,为了研究用笔,他还不厌其烦,用很多篇幅来探讨毛笔的制造等一系列复杂的技术问题,以达到对工具“知其所以然”的目的。所有这些,都应该被看作他的艺术思想(书学思想)的一个重要部分。

潘天寿先生的《中国书法史》,我们现在是见不到了,以他目前尚存的一些书法理论看来,我认为他有自己的理论个性,这些个性表现为如下两个方面:

一、是善于以画论书,潘天寿先生以画擅名,他不可避免地会用一个画家的眼光去观察众多的事物,自然也会习惯于以绘画的眼光去看书法。在书法空间造型上的重大开拓,本身就留存着他对花鸟画折枝构图较为敏感的痕迹在。在书法研究方面,他也正是这样去做的。他以画中构图布置论书法,以画中用笔论书法,以对画家的学养要求论书家,种种表现不一,但在选择角度上却是一致的,甚至,在论史时。他也念念不忘以书史与画史作一比较,如:

“吾国书法中,有一笔书,史载创于王献之,其说有:(一)作狂草一笔连续而下,隔行不断;(二)运笔不连续,而笔之气势相连续,如蛇龙飞舞,隔行贯注。原书家作书时,字间行间,每须停顿,笔头中所沁藏之墨量,写久既成枯渴,必须向砚中蘸墨,前行与后行相连,极难自然,以美观言亦无意义,以此推论,以第二说为是。绘画中,亦有一笔画,史载创于陆探微,其说亦有二,大体与一笔书相同,以理推之,亦以第二说为是……故知画者,必知书。”

从书画之间的内在关连上说,这种借此喻彼的论述方法是很有潘天寿先生特色的。由于他的修养极高,着眼多为气韵神采,以及境界、笔法之类,因此不会有牵强附会之弊,论来也颇使人感到亲切生动。

二、是随笔式的摘录多,其言也简,其意也赅,寓哲理于漫谈之中,寓精辟于随意之中,潘天寿先生毕竟不是专业的理论家,更难以成为专业的书法理论家。他擅画,主要成就在创作上,因而他能有一些史、论专著出现,已是很令人惊奇的了。在书论中采用言简意赅的语录式,其实或许倒真体现出一种明显的积累过程。在创作上既有所体会,即随手记下,日久月多,集腋成裘,其思想也在此中渐而清晰,渐而严密。自然。这种论述也有不足,就是常常肢解书论完整性,抓其一点,难窥全豹。于建立书法理论的全部体系而言则略嫌不足,但不知他的《中国书法史》能对此有所补阀否?

总之,潘天寿先生的书法理论的成就或篇幅的数量,虽远远不如他画论的规模,甚至不如他在创作上的高度,但作为一种实际存在,还是很有研究价值的,他的书论不但体现出他一以贯之的艺术美学的总的思考,也成为他的书法创作的极好的文字阐述。“言为心声”,这些作品既然浸透了他在探索时那种“心”的苦与乐,彷惶与领悟。那么,作为其“声”的书论也一定会呈现出种种起伏的痕迹来的,只是由于片鳞单羽,这种起伏的连贯性不那么明显罢了。

敢媸刻棘雕虫技 古意还留铁笔存——潘天寿篆刻及印学理论慨说

天寿的篆刻,功力深厚,古拙宜人,早期从瘦劲一路汉印下功夫,其朱文风格较多样,有近蒋山堂的,有近吴让之的,有近黄小松的,有近吴昌硕的,种种不一。白文则取近人赵之谦,而以汉印风貌为归。在早期的金石生涯中,还很难看出他有什么路数固定的探求。如果说广存约取,厚积薄发是学艺的必经之路的话,那么,他的早期也象别人一样,是处于厚积、广存的阶段。

值得注意的是,他的起步是不同凡响的,他并没有在熟悉印章的形式上过多地耗费精力,而是以他的出众素质,步履扎实,学一家象一家。当然,如前所述,李叔同、经亨颐、吴昌硕等老师对他的艺术熏染极为关键,他能在初习印章之时,便看到第一流的印作,受到第一流印家的指点,并与学识渊博的大师接谈或探讨。在印章上的浓郁艺术气氛,或许可能得力于他曾以书,特别是画的小有成就而受到刮目相看。但更重要的,则可能是他在印学上的卓绝天资。见识高人一筹的潘天寿,虽然当时给人的总感觉是狂放不羁,然而他的才气横溢,他的艺术敏感,以及他的不愿在风格上寄人篱下的独特思考,已足以使名家们对他广加青睐。一个这样有个性的人,即使原来对印章很陌生,一旦他有志于此,随即的突飞猛进是完全可以预料的。

于是潘天寿一头扎进了斑驳陆离、铜绿灿然的古印之中,在这片略显古老的艺术园地申徜徉。李叔同是名篆刻家,曾在飘然出家之前,到西冷印社的弧山上,将自已所用印章瘗于其中,至今印社乃将其地命为“印藏”,其所瘗诸印也保存良好。经亨颐则自号石禅,据《西泠印社志稿》载:“童时已能治印,三十年后技乃益迸,喜用钝刀以取古拙”。两位都是西泠印社中坚,吴昌硕更为海内印坛祭酒,其流风远被足称大匠。三位西泠印社中人,在青年潘天寿的印学道路上屡加指点,并最终构成潘天寿先生篆刻风貌的基本趋向:钝刀拙线,精警重拙,不求抚媚,但追气骨。

潘天寿先生的篆刻作品也可划为两个大类,一类是他广存博取,涉猎颇广的印作,在其中只能说是体现出他某些嗜好和艺术偏爱而已,但基本上还是别家面貌。第二类印作在追求上显示出绝然有异于时贤的特殊方向,其具体的表现是:偏重于印面文字造型的装饰美感,印章的布局常带有图案性,但在刀法上则讲究深藏不露,与早期摸索刀法时那种以刀取胜的要求有所不同。如圆形章“寿”,长章“止止室”“潘大”等,均明显地反映出这一趋向,“止止室”印中,邓石如流派的那些表现手法还是被运用得比较自如的,但潘天寿在篆字布局时,则有意强调了对称、左右均衡的装饰美感。“潘大”一印,虽文字不对称,但将“水”部平行地弯曲,又把“番”字平稳地切成四方形,也显出图案式的艺术思考。至于“寿”字圆印,形式上给人的感觉,宛如一板古钱币或是一面古铜镜,四框笔划与文字笔划一样粗细,稳定而均匀凝重,这三枚朱文印,其实是在不同的处理环境中显示出潘天寿那渗透在艺术个性之中的共同点的。

相比之下,潘天寿的白文印个性特征不如其朱文印。而其朱文印中早期作品又不如晚期作品之面貌强烈。究其原因,是因他的白文追求不甚明确。朱文则较为自如。早期朱文印基本上还是浙派和吴昌硕等家数,后期方形成了追求装饰效果的趋向,很自然,他以绘画上的如椽大手笔,在研究这方寸小印时,自然也会把印面文字结构的安排作花鸟画构图看,并以其取于空白,敢于对称、敢于用线的特色揉合进篆刻,从而在印面上也显示出相近的趣味来。正是这种印外求印的方法,使他的印章虽然不甚成熟,但却能在近代吴昌硕、齐白石、黄牧甫等大家外自辟门径,独具一格。

从篆刻家的角度去要求他,显然还是不太理想的。他还缺少足以标明其流派强大的作品的“质”。自然也更缺少作为这“质”的基础的“量”,作品毕竟太少了。他是一位画家,又是一位书家,篆刻只是出其诸余,作为艺术家“四全”要求的一个构成而已。因此,我们原不必为他的印章没有开宗立派而惋惜。相反倒是应该看到:一个艺术家在他没有全力以赴的艺术领域中。通过有限的探索和有数的作品,已经显示出其追求的特色来,至少给后人以不少有益的启示。这一点本身还不足以说明问题吗?贯串始终的潘天寿的艺术个性,不但在他的书画中存身,就是在这难得涉足的印章里,也顽强地表现出其旺盛的生命力,我们不得不由衷地赞美和悦服,这正是一个真正的艺术大师的能量。

潘天寿的篆刻理论,则是他艺术生涯中一个辉煌的制高点。

1944年夏,潘天寿任国立艺专校长,当时是抗战最后阶段,艺专身处大后方,维持不易,人材匮乏。中国画系在开课时,尚有治印一课,无人执教。潘天寿以一校之长勉为其难。根据自已平日积累回忆,编写讲稿,任其教学。至1945年春,课终而讲稿成帙。历时8个月,这就是洋洋数万字的《治印丛谈》。1946年,潘天寿先生亲加整理,并撰弁言定稿。这纯属得之偶然的印课教学,却不料促成了潘天寿先生在印学理论上的建树,想起来甚是有意思。

《治印丛谈》在研究体例方面是颇齐全的。内分:源流、别派、名称、选材、分类、体制、参谱、明篆、布置、着墨、运刀、具款、濡篆、工具、余论等十五节。前三节是印史、中数节是印技、后数节是制作。大凡印学内容几乎无所不包。当然,从其叙述上看,参考资料也是相当多的,他自云是“记忆所及”,“编辑是篇”,估计如当时是记忆,则定稿之时也一定引对过不少书籍。

《治印丛谈》虽以全取胜,这是由于它为教科书,非专门论文,自己品评之语难以遽入的缘故。但在貌似平实的立论中,仍然不时显示出潘天寿先生的印学见解,如“明篆”节有一条。

“作印固当学篆,且须学隶,汉印往往似古隶者。”

学印明篆是各书异口同声,但“学隶”之说。却难得见到,人们常以为汉印是摹印篆,拉它为篆书,而不易发现它在隶书中的价值,因此学时也多从篆一角度考虑。象潘天寿先生那样,对汉印中隶书的作用明察秋毫并予以重视,甚而还提倡学印者要学隶,这见解是极为新颖的。

我们前面提到,潘天寿受经亨颐、李叔同、吴昌硕教诲,用刀也承其绪,多用钝刀求其古拙,这在《治印丛谈》中也有论及:

“刀锋以稍钝为佳不可过锐。过锐之锋,用力则太露,不用力则流于弱,石如用稍钝之刀,加以腕力为适宜也。”

这应该不是故意以钝刀为炫奇,而是与他在书法上绘画上追求刚劲雄浑,追求势锐而不是形锐的美学宗旨是一致的。在潘天寿的印章中,很少看到尖而飘忽的线条,总是钝而且浑,平实多于灵巧。特别在后期的有个人风格的篆刻作品中更是如此。

书中还多有时代语,如论印“分类”时,有论“校对章”、“盖印章”、“硬印”等。前者注明是“现时各机关公文往来及出版书籍专门使用”的印章类别,后者则是说“欧西有以钢制成之轧印,既非封泥又不濡硃,即现称钢印。”虽说这些本非印学内容,但作为教科书,在战乱缺少书籍的情况下力求介绍详尽,不加遗漏,却也窥出潘天寿的一片苦诣!在论印泥时,潘天寿先生还特举西泠印社印泥以及抗战前北平印社社泥进行比较,不但保存了西泠印社印泥等等的使用记录,还简要介绍了印泥的制作、名称等内容。这类内容,在古代论印书中也不会有,故带有明显的历史标记。

如果说今存潘天寿的论书语,多偏于以画论书的角度的活,那么从《治印丛谈》中,我们却得出了相反的结论。潘天寿先生的论印,几乎很少涉及绘画,而是从一个专业印家的角度来进行研究和撰述的。这固然是因为他要以此教学生,但也有他潜心印学,对之兴趣甚大的另一些因素。《治印丛谈》中的内容,多有前人说过的现成结论,但作为教科书,这是无可非议的。我们倒觉得,相比之下,印学与画学之间,由于工具和形式上的差别,更难类比一些。不如书法之与绘画,在用笔、结构方面都还有些共同的法则。故系潘天寿先生的论印,就更显出其独立的价值。它绝不是画论的一种依附形态,而是真正自成体系的印学理论。借此喻彼,印外求印固然是一种好办法,但它也易于缺乏系统性。潘天寿的论印立足于印本身,与书法理论不取同一方法,其结果也是截然不同的。前面总结过,他的书论精辟之语颇多而少体格,那么他的印论则是体格巍然,系统明确,是一种真正的专家的理论。

作为一种检验,我们不妨再注意这样一个事实,他的书论多随笔式,寥寥数语言尽其奥妙,他的《治印丛谈》,所采用的也是随笔式的体格,三二短语,随手拈来,积而成帙。这种文体本来就易于松散而少系统。但在书论中的散漫却在印论中一扫而空,其故何在?书外求书和印内求印。这外、内,一字之差,便决定了其论述效果的不同。书论中颇多辨语,思想新颖但尚缺体系。印论中颇多述语,观点持平但严密庞大。研究方法的不同,研究角度的不同,导致了这同样文体的不同效果。看来,潘天寿先生在印学理论上的造诣,真是足以与篆刻研究专家们相媲美了。

作为一个主要以画画终其身的艺术家,其职业习惯还是无所不在的。潘天寿虽然没有在印学理论的研讨上用以此喻彼的方法,但他对印章在绘面上的应用这一命题还是予以突出的关心——他毕竟是个大画家。这种关心不但并未损害他在印学研究上的无懈可击,反而使他的印学研究在实践运用中也能大展宏图并在研讨时能有一个特殊有趣的角度。

1957年,潘天寿先生写了一篇《中国画题款研究》,在考证了题款历史,以及用款印的历史之后,数次谈到了印章用于画题的内容。他认为,画上用款印的目的,开始是为了取信,表示所有权。其后,则多行施艺术功能。如:

1、款书与印章,往往可以成为画面内容的对照,造成构图的平衡。

2、印章的红色,可以作为画、款书之黑与纸面之白之间的间色,起到把握重心,对比色彩的效果。

3、印章镌刻的清雅或粗扩,往往可以作为画面风格趣味的补充,构成和谐或对比。

诸如此类的总结尚有不少,从我们讨论印学的角度上说,这是一种外围式的论印——印章的使用而非艺术创作。但其意义却是不可忽略的,因为它不但作为论印对印家而言是一个饶有趣味的题材,更重要的是它反映出潘天寿先生素养上的求全。它无疑是一种含有教学价值的论印方式,特别是对于从艺的后学而言更是如此。

“画家不必三绝,而须四全”。

从篆刻角度去研究潘天寿先生,我不打算多加谀词。一位艺术大师的成就,总是某单项最突出,对潘天寿先生也不必面面俱到,硬要他在任何方面都必须是大师水平,这是荒诞不经的。相反,倒是承认他在篆刻理论上的积累深厚而在创作上的较为单薄之后,我们才更深刻地认识到了一位大师的艺术高峰之得来不易。潘天寿先生一生致力于绘画,卓然大家了。他在篆刻上所化不多,因而不能有太大的作为,这很合乎逻辑。象他这样才气横溢,天资雄厚,化费多少精力与出多少成果是成正比例的。正是在相对平平的篆刻对比之下,人们益发觉得他在书、画方面的伟大崇高,至于篆刻成就本身的高低评价,也不必太为潘天寿先生担心。我们似乎听到,潘天寿先生正微笑着提醒我们:印章本身就是我提出的作为修养的“四全”内容之一。既然是以“全”为标准,有什么必要硬要把它提到“绝”的高度来颂扬呢?

在书法篆刻领域中的历史性贵献

仅仅视潘天寿先生为一代宗师是不够的,重要的是他是一个历史性的人物。在提高书法篆刻的艺术地位方面尤其如此。

一、开创书法教育事业

1962年6月,潘天寿先生作为浙江美术学院院长、中国美术家协会副主席(当时还未有书法家协会),在全国美术教育会议上作了一次发言:

“目前老书法家寥寥无几,且平均年龄在60岁以上了。后继无人,前途堪虑,我建议在美术学院设置书法专业,包括金石、篆刻,以便迅速继承”。

当时的实际情况是,书法由于没有正式的组织,没有强有力的领导,没有各部门的提倡。在艺术研究中没有地位,在艺术教育中也不受重视。它原有的那种辉煌业绩似乎遭到冷落,再也引不起人们注意了。潘天寿先生的“后继无人,前途堪虑”,正是指出了这么一个事实。

他的发言引起了各部门的注意。他的一力坚持,感动了许多人。终于,石破天惊似地,书法专业在浙江美术学院首先建立起来了。在我国书法教育历史上,这是值得大颂特颂的业绩。

我国唐代有书博士,宋代有书学博士,以书取士在一些朝代成为惯例。它曾经作为一种官方的刺激,有效地促进了书法事业的发展和书学水平的提高。在书法教育方面设置专业,培养专门人才。固然不必与封建社会的以书取士并论,但它对当代书法事业的贡献,却是意义深远的。它表明,在近代书法衰落之后,有意识地培养一些“正规军”,以与业余书法爱好者相呼应,将大大促使我国书法水平的提高,从而能够构成新一代的书法风貌和建立新的书法理论、新的书法审美准则,潘天寿先生以他对书法篆刻的深厚感情,以他献身教育事业的经历,以他作为画坛宗师的地位,振臂一呼,从而成为当代书法教育事业的最伟大的奠基人。

应该清醒地认识到潘天寿先生当时的处境,在书法倍受冷落的客观条件下,要堤出这祥一个从未有过的新的设想,需要经受多大的压力,冲破多大的阻力,又要克服多大的困难。但是,潘天寿先生义无反顾,他登高望远,看到了美好的前景,他深信,书法的复苏再生一定会奇迹般地出现的。

俟后,他几次谈到了书法专业的问题,如1963年12月,他在出访日本后的一次讲话中指出:

“书法篆刻是我国的传统艺术,有很高的成就。但现在年轻人研究的不多,而日本搞书法篆刻的倒很多,很活跃。我们再不重视不行,我一直希望在有条件的美术学院国画系分设书法篆刻科,学生少一点可以。但不能后继无人。”

借助于潘天寿先生的鼎力和威望,浙江美术学院在1962年和1963年连续招了两届书法大学生。嗣后,又在1979年招了一届书法篆刻研究生,成了当时全国各高校唯一培养书法专业人材的院校。重视书法篆刻,成了浙江美院的优秀传统。缅怀先哲开辟之功,我们感到无比骄傲和自豪。笔者是在1979年作为书法篆刻研究生进入浙江美院学习的,没有潘天寿先生的首倡,专业、设施、研究条件、人员等等,关系到书法事业兴衰的教育这一根本,发展将会要迟缓多少年!

潘天寿先生的功绩在于,他一手建立起了一个正规的帮法艺术教育学科,他使书法教育取得了与绘画教育同等的地位。他在中国近代史上第一次培养出了有大学程度的高级书法人才,从而推动了书法事业的发展。他改变了人们习惯上的老看法,书法不再是茶余酒后随便为之的余事。它是一门艺术的科学,它有正规的教育方法,有小、中、大学等不同的学习层次。这是多少年来书法家们梦寐以求的目标啊!在今天艺术教育日益现代化的时代要求面前,回顾一下这段奋斗历程,我们不禁由衷地钦佩他的远见卓识!

二、团结提携了一些书法名家

书法教育事业是一项集体的事业,为了达到广开风气的愿望,也限于潘天寿先生本身在美术界的工作繁忙,他在创办书法专业的前后,团结提携了一些书法方面卓有成就的专家。这方面,最典型的是陆维钊先生。

恩师陆维钊先生,学识渊博,书画篆刻均称精湛。他少时协助叶恭绰辑《全清词钞》,显示出在文学艺术方面的卓绝才华,在六十年代以前,一直是从事文学工作。书画虽精,却只是闭门研究,从不以之示人,当时诸家也并不以书画家视之。

潘天寿先生在提出创办书法专业期间,一直在物色书法教师的合适人选,在一个偶然的机会里,他看到了当时为杭州大学中文系教授的陆维钊先生的书画作品,大喜过望,随即与陆师联系会晤,邀他出山执掌书法教鞭。就这样,陆师开始以他本属余技但造诣高深的书法艺术名世了。

其结果对陆维钊先生的意义也是很深远的。陆维钊先生以教学作风严谨闻名。他在浙江美院的这数年中,以满腔心血,培育学生,从而成为中国书法教育事业中的第一位专职教授,成为书法教育领域中当之无愧的第一代元老。本以文学擅长的陆先生,在他的后半生,则是以其书法艺术谱写了现代书法历史的新篇章。他本身的精湛成就,也得以与群众广泛地见面并受到书法界的一致颂扬。

受潘天寿先生重托的陆师,能有这些作为,不是偶然的,没有潘天寿先生。他或许只是一位中文系的教授,其书画方面的才能可能永远难为人知。因此,从某种意义上说,正是潘天寿先生创造了条件,才使陆师的书画能更加广为人知,并一致公认陆师是当代有数的几个书法权威之一。

一些闻名全国的书法家画家如诸乐三、吴茀之先生等,无一不是在潘先生的提携下得以获得攻研书画攀登高峰的宝贵时间和条件的。怪不得浙江的老前辈们一谈起潘天寿先生,无不敬仰之情油然而生,尊为艺坛泰斗。确实,潘天寿先生在这些至交好友的艺术生涯方面,堪称是功莫大焉。

三、捐献大批藏品支持教育事业

办书法专业并不是一蹴而就的。它需要相当的资金、人材、场所、资料等条件的配合。陆师筹建书法专业时,曾为教学上的一些事务煞费苦心,但当时最使他感到棘手的,则是图书、实物资料的匮乏。

六十年代初的书坛,或许还不能称之为是“坛”。人材萧条,明显地标志着书法事业的不景气。陆师当年面对着的就是这样一个严酷的事实:古代的资料难得见到,现代的资料除了缺乏之外还增加了一个水平有限的因素。困难重重啊!当时陆师虽几度去上海等地购买古籍书刊及手迹,但那是一种何等艰难的寻觅啊!

正在这时,又是潘天寿先生伸出了热情援助之手。潘天寿先生本不以收藏为己任,其行箧中所得亦极有限,但他为了支持书法专业,毅然把一些自己心爱的名人手迹揖献给学校。让书法专业的学生得以分享,一饱眼福。如果说,一些旧版书刊的收购已经颇为困难的话,那么这些珍贵的名家遗泽,更是无法搜集的。

潘天寿先生所捐的历代名家珍品众多,为了使读着了解其价值和珍贵的程度,我特意将目录抄引如下:

董其昌字立轴

董其昌行书

董其昌行书册页

莫是龙书法册页

张瑞图书法册页

傅青主行书立轴

伊秉绶隶书联

伊秉绶四言红麻布对

康有为字对

经亨颐对联“西子湖之圣……”

经亨颐对联“幽居少人事……”

李叔同对联

李叔同书轴

李叔同书《天玺纪功碑》

弘瑜和尚书轴

蒲华字对

吴昌硕对联

吴昌硕篆书横幅“花好月圆人寿”

马一浮字对

张大千字对

……

在这些珍品中,有的是潘天寿先生化了很大代价收购来的,有的是他的至友相送的,还有的则是老师的作品。完全可以想象,这些都是他心爱之物,倘不是他对学生们的满腔热忱和为了他毕生宿愿创办书法教育事业,又何必如此割爱?

泛泛地说他“大公无私”,我以为是没有意义的。潘天寿先生的这一壮举,也绝非一个空洞的“公”字所可囊括。在他捐赠的这批作品中,有不少轴子的标签上有他亲笔的题签,金题玉玺,琳琅满目。细而劲的笔锋,渗透了他那种深沉的爱,爱传统艺术、爱教育、爱他的学生……我们似乎看到,他曾多少次地抚摸着这些凝聚着心血得来的珍品,在画室里从深夜直到黎明,它们伴随着他渡过了朝朝夕夕……

直到今天,这批作品还在为浙江美术学院的书法教学贡献力量,一批批的大学生、进修生、外国留学生都曾在这些字轴面前品尝受益,倾听着老师的讲解与分析。潘天寿先生虽是长眠地下了,但他如果在天有灵,能目睹这一场景,他一定会欣慰的。一代接着一代的学生们不会忘记我们的老院长,不会忘记那件件名作中蕴藏着一颗慈祥的心。

四、增进中日书法交流

1929年,画家潘天寿曾去日本考察美术教育。解放后,潘天寿先生则以当代中国书法代表人士的身份再度访日。一位著名画篆却以书法家的身份出访,看起来是不可思议的,但我们只要想到潘天寿先生的书法篆刻成就,特别是他对中国书法教育的巨大贡献,就会觉得他的出访是理所当然了。

1962年初秋,中国第一个书法家访日代表团组成。成员有王个簃、顾廷龙等,潘天寿先生任副团长,全体成员在北京集中,取道广州、香港抵达东京,在东京受到了最隆重的接待。

东京之行是颇值得怀念的。两国书法家进行了广泛的交流。作为对等的日本方面的书道权威、近代日本书坛的祭酒丰道春海,以及著名书家西川宁、青山杉雨、今井凌雪、梅舒适等参加了接待工作。潘天寿先生一行,过丰道春海、西川宁家中作了拜访。还在今井凌雪先生家中看了近20件吴昌硕先生的书画作品。其时适值吴昌硕先生诞辰纪念日,由日本书家松丸车鱼提议,还在大寺庙申举行了纪念仪式,王个簃先生作了即席发言。气氛是相当热烈的。

代表团还去了大阪,与日本女书法家们进行了交谈,潘天寿先生作了讲活。他这位书法家代表团的副团长。在日本艺术同行中享有崇高的威望。

两次访日,前后大不相同。它证明潘天寿先生近四十余年来日臻成熟,从而在国内外艺术界获得了一致的好评;也证明了他的社会地位日益提高,他不仅仅是一位艺术家,他还是一位艺坛的领袖人物;更证明了他的书法也日益获得社会的注目,作为一个书界有代表性的人士是当之无愧的。这一切都是二十年代的青年潘天寿访日时所无法相比的。历史,真是一面镜子啊!

建国二十年间,正规的中日书法交流仅此一次。就在这仅有的一次中。潘天寿先生还是化费了大量精力,对中日书法的互相联系互相借鉴,从自己的角度作出了贡献,这种贡献,仅仅以一位艺术家去衡量是无法正确地估出其价值的。他的高瞻远瞩,他的开天辟地,他的一切奋斗,都有效地加速了当代中国书法发展的进程。正是在这个意义上。他堪称是中国书法走向兴旺发达的一个历史性的人物,他的这些业绩,是完全可以载入史册,载入书法历史的“凌烟阁”中去的。

如果潘天寿先生没有在壮岁夭逝,那么,以他70岁以后的炉火纯青的艺术造诣,将会有多少足以震烁艺坛的杰作闻世!又会有多少急待倡导,急待提携的书法方面的工作等他去做。百废待兴的中国书坛,在经历了几十年的寂静后,在时代步伐的催促下,终于开始沸腾起来,并依靠全国书法家的努力,形成了一派勃勃生机,但我们千万别忘了构成这勃勃生机的起点和基础,正是在那倍受冷落的年代里,有一个人以他的一腔热血,为书法事业立下了汗马功劳。尽管由于各种原因,他还没有能够一力撑起一个象现在那样如火如荼的局面,但他的奋斗却是永垂丹青的。一片寂静中的孤军奋战,这是怎样的一种大无畏气概啊!

说到潘天寿先生的个人风格,有人认为他现在的书、画作品过于生辣,如果再让他多活20年,或许他会更蕴藉一些,会更内向一些。这也不失为一种推测。但我却不这么看。在与他的哲嗣公凯道兄交谈时,我们几乎是不约而同地认为:如果有幸再假潘天寿先生以20年艺术生命,那么他的作品中,或许会更刚劲、更强悍、更有所谓的“霸气”,也更深沉。每个人的艺术发展总是与其个性发展的逻辑轨道相适应的,既然潘天寿先生一生以创新为己任,那么越是在他的晚年,他的个性耿介,为人刚直不阿,以及他的那种开拓型的艺术思考,一定会在其作品中留下更明显的痕迹,这种刚劲强悍,正是潘天寿之所以为潘天寿的根本所在!

1984年11月于杭州

浙江美术学院国画系