意趣高华气象麤——潘天寿诗歌的成就

林 锴

潘天寿先生是一代宗师,他的书画是人人共知的;而对他的旧体诗的造诣,却很少有人留意到了。我想先生书画的成就,怕与这背后的诗功很有关连;也许正是诗的素养造就了他的书法与绘画的特色与意境;或者可以说:诗、书、画,三者的功效相互映发吧。

记得上艺专的时候,潘先生除了教我们的国画外,还担任过我们的诗学课程。开头,要我们练习做对子。他标出七八个词儿,让我们对,我一时恶作剧,全给对上了药名。比如“野花”,我对“甘草”;“红杏”,我对“乌梅”;“碧桃花”,对以“红药水”;“七香车”,对以“五味子”……只有“湿衣雨”,我一时想不起合适的药名,就给对上了“洗脚汤”。潘先生有涵养,并未恼火,第二次上课时,只是不点名批了我一下,说有人离开美的原则学诗等等。我喜欢追求奇异的宇句,他告诫我:要从平实处做起,“不可求奇务险,以蹈辞不达意之病”。他见到我有一首情意缠绵之作,便批遭:“青年应以学业为重,勿作艳体,以堕志趣,至要,至要!”

以上例子说明潘先生教学是多么严肃认真。象我那样不正经学习,怎能得到上进呢?这是解被前一年的事了,一晃三十多年过去,回想起来,当时没有认真向老人家学诗,实在懊悔莫及。今天来谈他的诗,自惭力薄,可是由于一种强烈的责任感和思念之情,促使我不得不提起笔来。

潘先生作诗,开始喜欢李白、李贺,及后涉猎颇广,以老杜为主,旁及各家,晚年尤好陈与义与杨万里,特别对杨万里。倾倒备至,画上题诗,经常引用杨的名句。

潘先生的诗,外示雄肆高华的文采而内蕴奇崛逋峭的气骨,又有一种灵秀的韵味回荡其间,耐人讽咏。作品以中、青年时期为多。这段时间,辛亥革命摧翻帝制,北洋军阀窃取政权,“五·四”新文化运动勃兴。日寇侵华,中国共产党成立,抗日战争胜利……种种动魄惊心、可歌可泣的现实,不能不直接间接反映于艺术家作品之中,而反映的深、浅、多、寡,又要受艺术家本身的思想、观点、立场、方法以及生活接触面所制约。当时一批爱国分子如潘先生诗句中所倾吐出来的忧愤与消沉交错的复杂心理与情绪,纵横斑驳。使得作品的内容丰富而有感染力。诗集中没有一首无聊唱和或泛泛酬应以及无病呻吟之作,足可证明他没有把诗歌当作一种游戏、打诨的工具,而是每作必有感而发。

匹马驰驱 奇径独辟

《听天阁诗存》二卷,收1944年以前诗歌160余首,系先生所手订,据说原诗毁于兵燹,这是后来先生凭回忆抄存的。其中大抵五言古,奇峭奥衍,七言长篇,洋洋洒洒,一气神行,空诸依傍;律诗沉酣蕴藉;绝句则清隽有味。率皆锤炼精纯,直入宋人之室。佳句独多,不胜采撷。例如“绝学花春浦,晴澜绮砚池”,“海市空中绮,衣香云外浮”,色泽流丽;“天笼山太古,苔润雨余香”,意境静穆;“露白虫能语,楼高秋易酣”,格调俊爽。造语拗峭的有“云去云来没处所,径深径浅迷萦纡”,“老山林外无魏晋,驱蛟龙走耕唐虞”;用字奇崛的有“酒败诗无律,春酣梦有钩”,“重雾山翠切眉起,泞雨草腥排梦来”,“抗籀篆蜗文猎碣,陈师队蚁上枯槐”,而“荒城春畹晚,矮牖月婵娟”,“妙香清入髓,凉月淡成秋”,“绘愁秋水尊边浅,缭梦梅花槛外深”,韵味则十分清隽淡远;“懒久诗难苦,风微天自春”,“诗冷云霄迥,书茹佛力生”,又显得寒瘦而冷涩。其他如“酸风堕秦月,白日咽诗神”,“篝灯炧虫语,乡梦乱鼾声”,用意巉刻,下字也险;“院古炉烟懒,鱼红壁影深”,“梦细半丝雨,灯寒一豆云”,“败榻灯摇伥鬼吼,荒天龙卷大王风”,写古寺环境,荒寒而幽邃;“劫深沧海立,天老塞鸿秋”,“书从屋漏飞来远,诗接秋客淡有神”,用笔古劲;“寒勒江梅浅,春浮赵酒知”,“病余风力健,眉倦草痕柔”,又略偏于遒逸。至于“灯红村上火,人语夜归耕”,“疏花明小市,春午乱鸣鸡”等句法,在先生来说,则属于平易妥贴的例子了。

以上种种,风貌情调各殊,而统一于“我”之而目。因能熔铸诸家,供“我”所用,自然以“我”为主,以诸家为“宾”。正如石涛所云:“我之为我,自有我在。”这是作诗文书画,落笔之先,必须具有的一等慧眼处,也是潘先生生平艺术成就过人的关要处。艺术,唯有创造,才能有所建树;有个性,才能有突出之处。没有与众不同的画笔,不出手;没有与众不同的诗句,不出口。处处考虑到“我”在,便不至沉没于艺术的汪洋大海之中。如果这场戏没有“我”,那是“我”看他人演戏,于“我”何干?如果一味摹拟某家某派,那是为某家某派添砖加瓦,于“我”何干?潘先生常说:“艺术,只是重复前人,等于零。”他在《论诗》中也说到:“汉魏递晋唐,辗转万门户,既贵有所承,亦贵能跋扈。”一贵“有所承”,二贵“能跋扈”。为着出奇制胜,为着出语惊人,他常常爱用一些奇字、险字,如:“拦眼湿云寒蜃气,漏天急雨怒滩声”,“碍眸烽火炽胡笳”,“天内帽檐侧”,“懒风拖得雨云开”的“拦眼”、“漏天”、“碍眸”、“炽”、“向”、“侧”、“懒风”、“拖”等,下字都很独特。有时为着加深读者的印象,以及强化独具的语言,不惜反复使用某些字眼,如“黛螺山色岸眉斜”、“岸眉殿宇开”、“岸眉阵雨走飞军”的“岸眉”;“极海波涛耐细听”、“不耐娟娟云卷舒”、“酒醒无力耐轻埃”的“耐”,“衣香随水腻流霞”、“暗香清韵腻难分”、“意绪迷离腻可寻”的“腻”等,多次出现,便是例子。这种重复,有时是必要的,是为着突出自已的特点。 每个艺术家根据其自身条件的不同,成就各有大小高下。作品的格局小,固然由于才小;有一种诗才,如长江大河,咆哮汹涌,一泻千里,夹泥沙而俱下,可算是大才了,然而毕竟才粗。万里之流,该是或直、或曲、或徐、或疾;有时激湍如箭,触石生花;有时停蓄为潭,波平如镜;高处千丈陡落,瀑声雷酿;低处数里澄湛,蜿蜒如带,滔滔汩汩,气象万千,然后东注于海。所谓黄河九曲,其势仍直。诗才如此,方称得上真正的大才。如果只顾逞才使气,一发无余,以为只有这样,才算气可吞虎,力能缚象,其实只能流入叫嚣一路,终至不成诗了。 潘先生的诗,正如他的绘画与书法,以雄劲险峭为主,这是从大的方面说的,却也有小异。他的画风,个性十分突出,特点也极强,但过于浓重方劲,有时不免枯硬而伤韵。而诗里却没有这种情况,险劲之余,由于能照应到其他方面,使得恢宏处见精微,雄健处见隽逸,奥涩处见平实,险怪处见稳贴,因而没有粗鲁怪诞的弊病。统观全集,雄秀而蕴藉,有豪竹哀丝一时并奏之妙。 雄肆奇崛 开阖纵横 先看看潘先生古体诗的风格。 《癸未春节与东南联合大学同仁江叔方罗艮厂于复先同游武夷》一篇五古,作于1943年,凡六十九韵,记录了结伴游武夷山的前后经过,铺叙精细,脉络清晰,层次井然,真可当一篇游记读,诗味很浓,并不因叙述而弄得散文化。惜篇长不能尽录。节录数段如下: 玄穹何破碎,久漏不肯止,冱涸惨不春,烟压市楼圯。蹇驴天难朝,坳堂舟可舣,扃室等楚囚,坐默弥勒似。 长诗起手,不妨取远势。雨,是游山的大敌,一开头摆出矛盾,先从春雨说起。久雨不晴,成天地淅淅沥沥,没完没了。着一“漏”字,为天宇破碎作眼。“烟压市楼圯”五字,极言气压之低,把市楼都窒塞住了。圯,亦作毁坏解。“压”字“圯”字,加重语气,用得奇,用得狠。高楼都压坏了,何况平房哩,又可见“楼”字下得细。满屋子里里外外的积水,简直可以撑船,人无法外出,只能关门困坐,就象囚徒、泥菩萨一般。到此,把人们厌雨的沉闷心情形容得淋漓尽致了。 昨梦醒鹧鸪,日放一线紫, 去马与来牛,明辨殊可喜。 天开始放晴,矛盾解决了。人的情绪也从沉闷转入喜悦。“日放一线紫”五字,写凌晨的天色。“紫”点明晴,只有早霞出来之前,天才呈现紫色。 东邻有谢公,梯云痒屐齿。 谢公,借以泛指同游诸友。“梯云”喻登山。不说游山之兴极浓。而说屐齿很痒。构想十分新奇有趣。 下段叙述名山的景色,步步引人入胜: 舍车徒步行,仄经牵猴趾,直叩水帘洞,崖悬魂魄禠。 怪瀑泻银潢,明珠织飞绮,如帘宛地垂,空灵透骨髓。 绝谷一涧花,花香荡流水,花流水香间,仙乐谐宫徵。 描写“水帘洞”、“流香涧”一带景色鲜明如画,加入仙境,优美动人。不一会,夜幕降落。 暮色落遐荒,丝丝复缕缕, 石发失故青,墨鸦没归羽。 以“丝丝”、“缕缕”形容暮色之递增,“发”、“羽”,皆与“丝”“缕”暗相呼应。又从岩石与归鸦身上色调的变化来描写暮色之朦胧,微妙独绝。 天黑了,只好在寺里过了一夜。第二早,冒雨继续登山。 褰裳鹤膝行,勇往谁与侔?己沿悟源涧,既陟九龙窠, 天游本天上,妖异集肩摩。山魈夔魍魉,冈象龙鼋鼍, 倚剑朽猿公,吐水僵尸罗。剑术风吹精,试石裂盘陀, 水吐成雾市,堕徒唤奈何。云移雾消散,九曲激清波, 鬅鬙三星峰,擎空真峨峨。 入山愈深,境也愈险,诗笔也愈奇。瑰丽淑诡,有过长吉,令人眼花缭乱,应接不暇。末了,正如作者结句所称“怪史续齐谐”——把几天来所遇到的景物一一记录下来,简直可以接续志怪小说《齐谐》了。其间造语之夸张,用笔之细密,晦明变化,闪烁腾挪,使得实境而如幻境,幻境而实诗境,妙极了。 七古《忆黄曲》一首,也极富浪漫色彩。作者设想当年造物者塑造黄山时种种经过,光怪陆离,热闹之极。试读下面一大段的描绘: 闻是盘古混沌开天时,偶于工倦休憩发遐想,鞭斧凿兮残石,假南字兮僻壤。天门开,詄荡荡,天兵勿匆下,如麻列莽莽。雷车风马洪涛响,高牙大纛摇仪仗,驱龙鳌鼍与狮象,役神役怪役魍魉。连宵妙为设施布置层累架叠直使猿猱飞鸟不可上。七十二峰回环峙,峥嵘巑岏无常理,联以排空峦壑五百里,奔驰腾跃难以游目与屈指。东西南北四海水接天海水,波涛直自银河起。天都天都胡秀爽,五云宫阙琼楼玉宇高高敞,前有雨花之层台,上有承露之古掌,复道回廊瑶阶玉砌错综驰绕锦幙而珠幌。烛龙火树光辉艳映排银牓,仙之人兮纷纷忙来往,女娲炉铸精疲力竭神惝恍。 作者把黄山比作一座大舞台,上帝根据美的原理一夜之间对大自然做了美妙的安排,造物就绪。 忽闻天鸡鸣,东方鱼肚白, 大风海外来,层云卷飞帛。 千岩万壑一下子象被魔术固定住了似的,从此“奇形怪状罗列人间摄魂魄”。读罢掩卷,真觉有百千鬼怪腾掷于前,叫人骇目惊心,叹为观止。 一个人具备非凡的天赋,复佐以胸中万卷书,脚下万里路,火候既到,提起笔来,奇情妙想,丽句环辞,自然奔赴腕底。正如苏东坡所说:作文章应象“行云流水”,“泉源涌地”,“行于所当行,止于所不可不止”。到了艺术的自由王国。这种艺术境地莫不为画家与诗人们所向往。 此类构想离奇的长篇歌行,写得都不雷同,篇篇有变化。有时特定的题材,也为诗人提供思维驰骋的天地。且读《偶成沉醉图》的上半段: 羲和执辔六龙驱,百千万世一斯须,莫计屑屑不欢愉。秦皇汉武无术颜长朱,大风台址芜复芜,何如倚罂有酒铛盘盂。长生木瓢舒州杓,夜光之杯青玉壶,槽丘自有天地非唐虞。挥霜刀。脍赤鲤,烹鸾炰凤泣龙髓,琥珀光浓浮绿蚁,宾铁文飞春云起。春云淡沲桃李妍,锦茵银烛月娟娟,秦筝赵瑟纷当筵,鲸吸牛饮斗十千,醉中羽化为天仙,乘风遨游三山巅。 这是先生早期的作品,虽然还明显地留有太白、长吉的痕迹。但豪宕谲诡,变化万千,从中可以见到作者惊人的想象力。 稍后的《画松》,也写得极有个性。其中有几句是这样形容的: 鬅鬙万叶青铜古,屈铁交错虬枝舞,霜雪干溜殷周雨。黑漆层苔滴白云,乱峰飞月啸饥虎。 把松树挺拔的姿容与刚毅的性格,描绘得十分突出,也间接写出作者自身倔强的性格,正和作者在另一首诗中“倔强弥坚撑傲骨”一句同样意思,表明艺术家不拔的艺术情操。“黑漆层苔……”“乱峰飞月……”两句,把松树所处的环境,渲染得荒冷阴森,读之毛发悚然,十四字可匹杜甫《双松图歌》的“白摧朽骨龙虎死,黑入太阴雷雨垂。” 单读这几句诗,已觉如对画面,那腾拏屈蟠的枝干,郁勃遒劲的针叶,铜筋铁骨的线条,厚重的墨块,湿润的苔点,对比的色调……所织成的一片清刚之气,森森逼人。 但作者并不是只有一付诡幻骇异的笔墨。《晓起舟中望湖上西南诸山》一首七古,便完全是另一种情调了。 雨声才止跳珠急,晓光微逗烟丝湿。倦眼朦胧尚未醒,水风寒向衣襟袭。残月瘦竿斜人影,梦酽千山无管领。一双白鹭惊人飞,遥飞直上万松岭。岭上晴云将雨云,逶逦斜拖入龙井。 灵秀清空,隽逸细腻,仿佛有一片濛濛湖雾扑面而来,湿润之极。 抗日战争中,潘先生避寇川滇,大约1941年,从内地返回浙江缙云县,路经贵州,以《都匀夜醒见月》为题得诗二首,一是五言古,一是七言古,两首诗同一题目,作者从不同角度,不同构思及不同手法来描绘,达到迥不相同的艺术效果。 前一首写作者连日奔波后,“惫极不自知,倒枕如永诀”,睡到后半夜,“梦回张双眸,瓮牖明恍惚”,以为天亮了,“急急披衣起,有恐失早发”,等到“挨壁昂头看”,却是“斜挂一钩月”,把月光错当做天光了。下接四句: 水影沉邻墙,吠犬惊倦鹘, 烟树黯微茫,横山颓一发。 写睡眼惺忪所见到的夜间景物,如在目前。“水影”句,不说月光映在墙壁上,而说粉壁受月,有如溶浸入水一般,生动而有虚幻感,“沉”字是关键,遥望烟树微茫,远山幽渺,尚在梦中,一个“颓”字把夜山的睡态拈出,真是写活了。 己醒难再睡,觉我身飘忽, 鸡鸣又前程,今夜何处歇? 全诗十二韵,写来真切动人。 后一首换了一付笔墨,疏宕开阔,妙想联翩,以月光比作奇女子。作者从渝州到都匀,漫长的里程,可怪的是皎洁的月光简直就象侠女红线、聂隐娘一流,始终飘忽跟随,出没左右。于是想起: 昔年黄山游,伴我七十二峰最上头,大风天末声飕飕。去岁渡滇海,春深红雨飞文采,篷窗照影依然在。何日同归西子湖,波光如镜侪鸥凫,六桥三竺闲提壶,把杯泥饮五人俱,古无怀天长欢娱。 月光下的黄山、滇海、西湖三处各不相同的色调,被描绘得浓郁异常,令人神住。试想置身于万山之巅,夜色微茫,月华如洗,四顾悄然,只觉得浩荡无际的天风摇撼着峰峦,如此赏月,何等壮观!及至暮春之夜,独泛轻舟,横渡滇海,五彩斑斓的漫天花片正纷纷洒下,飘打着篷背;这时推篷望去,月娥的倩影,婉婉跟随,窥窗欲入,却又是一种何等艳丽的画面!末了,作者叹息不知何日烽烟散尽,世界升平,好陪伴着月儿同归西子湖畔,与三五好友棹歌于万顷琉璃之上,人鸟相亲,无忧无虑地畅饮一番呢?这又是一种作者所向往的宁静而闲适的境界了。 三个场面,烘托出的明月各成色泽,各具个性,呈现不同的美,而彼此辉映成趣,丰富了画面,也开拓了诗境。三个场景,每场用三、五句,每三、五句一换韵,显得音节跌宕,摇曳多姿。 选字精严 句律锤炼 历代论述做诗的技巧,多主张着重炼意、炼格,然后辅以炼句、炼字。潘先生对这些方面的锤炼,惨淡经营,只字不放过。有时落笔放纵,而收拾起来极谨严,一如其作画。如《病后》: 日和山舍影迟迟,病后偏深百世思, 天马蹄多云表趣,高松年有岁寒姿。 篆烟耐向闲中展,春意暗从花外知, 自是维摩多小劫,漫惊疏蕊点梅枝。 这首七律,写病后情景,极为精细。首句写自己病后尚不能离床,户外明丽的阳光懒洋洋地洒进屋里。“迟迟”二字用得妙,不仅因居山,太阳出来晚;主要在于细致描摹出一个久病初愈的人,对周围景物一种迟缓而寂寞的感觉,“迟迟”,也有无力之意。 一个人闹病的时候,往往是肢体活动能力低微,而思维活动倒很活跃,有时想得很深很远。“百世思”,想到上下数千年的事,不但“偏多”,而且“偏深”。因身体孱弱而欣羡飞腾天马的神姿,因染病而想到耐寒老松的风骨;想到一个人立身处世必须有个坚定高洁的操守,还要飞腾八表,痛痛快快地干一番事业,那能就这样病病歪歪地躺在这儿呢!想着想着,从飘渺的幻影中回到周围实景上来了:屋角的炉烟,正闲静地缓缓上升,盘屈有如篆字,又逐渐散开;这时早春的讯息已悄悄地从帘外的花丛中飘递进来。“耐向”、“暗从”,其实都是作者自身的感觉。最后说到,自己这个多病的维摩诘,几经磨折,把多少好时光白白放跑过去,今天蓦然发现窗外梅枝上耀眼的新蕊,自然不必惊讶又是严冬已尽,大地春回了。 全诗八句,把病后的环境、气氛,刻画得静极了,静得仿佛连地球的转动都随着缓慢了下来。天马行空,为静中所想,篆烟袅袅,为静中所见,在极其宁静的画面上,加上两笔稍为流动的线条,可以破一破呆滞的构图,而愈显其静。前人“蝉噪林逾静,鸟鸣山更幽”的名句,不就是这个道理么?这一静一动、正是孱弱的体力,与活跃的思力相互交织的反映。 选字精细处还可举末句为例。在这里,“新蕊”、“寒蕊”、“疏蕊”等字眼都可考虑使用,为什么先生偏偏选取“疏”字呢?梅是报春第一花,故“新”;又因得春早,往往破冻开放,犹带“寒”意。然而,蓦然闯入作者眼睑的,首先是形象而不是其他,只有“疏”字在此处最能代表梅的形象。画梅以疏为贵,疏疏落落点在枝干上,因此,句中第五字以“点”相接,用得轻灵而贴切。 至于“漫惊”二字,也不是轻率落墨。有一病初愈,沧桑换世之感。“漫惊”,用在全诗转折处,包含着时间的长度。 中间二联,拗折幽沉,正是宋人句法。八句中,造句、选字,奇而能正,险而能稳,硉矹而妥帖,格调气骨俱胜,咏读玩味,才能体会其中韵致。 再看另一首七律《猛忆》,大约写于1939年。 何年归掩有柴靡,所计无多未尽非。 涉世已疲司马走,点睛为破壁龙飞。 碑寻碧落书凝指,梦酽乌程香满衣。 猛忆梅花分外好,月华孤屿影依稀。 抗日战争初期,国立艺专内迁至湖南沅陵,再迁云南昆明,作者随校前去授课,流离千里,有家归不得。谁不渴望找一个,那怕是最简陋的庇身之所呢?象这么一个起码的生活欲望,总不难于实现的吧,但不知得等到哪年哪月呵!现在为避难和糊口,孑然一身,东奔西走,没一天安宁的日子好过,真想坐下来画些画;连带还有两个癖好,也就是搜寻各种碑刻和有时爱喝点酒罢了。猛然想起,这时候老家孤山上面的梅花一定开到十分了;月光下,还好象隐隐约约地能看得到她美丽的身影了哩。下面接着快要喊出:多想在她旁边安个窝住下呵!但这个潜台词没有说出来,而依约与起句相照应。 旧体诗有时选取诗中二字,甚至是虚字做为题目,实际上属于无题,如《猛忆》便是。然而象这类标题也不是任意择取的,作者在此诗第七句转折处,择取“猛忆”二字,有寄托希望之意。 此诗通篇结构谨严,气脉连贯。首句“掩”字用得含蓄有味,如用“隐”字就浅露了。“柴扉”,表明住处之简陋,“所计无多”嘛。中段饰以“太史公牛马走”的司马迁和张僧繇画龙点睛的故事;又以碧落碑、乌程酒穿插其间,显得丰腴多采。二联对仗,一巧、一工;以“书凝指”刻画剔藓扪碑时的专注神情,以“香满衣”形容名酒气味之醇厚浓烈。字句经过熔炼、淘洗,典故使用得灵活有变化,都帮助和加强了内容表达的艺术效果,使得全诗光彩夺目。 1940年,潘先生在重庆,因日久未得家信,放心不下,吟诗一首,寄给家里的潘师母: 眼中风物渺愁予,秃柳阑珊红蓼疏; 海色秋驮千里雁,乡情云滞万金书。 且期不日归铜马,得遂初心荷月锄; 莫说于陵陈仲子,百般辛苦累踌躇! 眼前一行行衰柳和稀疏红蓼所组成的画面,分明秋又深了。但翘首云天,一阵又一阵鸿雁从濒海的家乡那边飞过来,却没有一次带来老家的音讯。一个异乡的游子,禁不住愁绪萦怀,真希望早日把日寇赶跑,奏凯班师,自已也好回到家乡,灌园锄畦,过一边清静的日子。“别说古时候陈仲子夫妻在于陵,生活过得多么清贫,而比较咱俩,特别是你,这些年来茹苦含辛,受到百般磨难的境遇呵!” 粗糙的语言,经过作者艺术手法、意境和文采等方面的精心组织,锤炼加工,诗意就浓厚了。 以秃柳和红蓼点出秋景,有典型性。数千里外的海色被秋雁驮来,价抵万金的家书滞于天际,用的是倒装句法。“驮”字,“滞”字,把句的上下贯穿起来,是点睛之处,正是黄山谷说的“安排一字有神”。又以汉时起义军“铜马”来借喻荡寇的军队,“铜马”匹配“月锄”,对仗工整自然。 这是一封地地道道有韵的八行家书,寥寥56字,声情恳切,音节苍凉,一片焦虑与思念之情,溢于纸外,读来令人凄咽欲绝。 第二年,潘先生离开重庆,回浙江废假,曾以诗作简给当时还留在重庆璧山的吴茀之先生寄去一首七律: 鱼蟹乡情定不捐,崎岖蜀道肯经年? 遍烽烟里春仍好,耐屋粱间月正圆。 已识衣冠沦鲁壁,何须薇蕨问周天? 东南尽有千山水,布袜青鞋待子旋。 潘、吴是浙江同乡,诗的大意说:“你对家乡的风物,一定没有淡忘吧,长久僻居在一个山坳坳里有什么劲儿呢?如今外患频仍,民族的文化已经凋丧沦落殆尽,没有必要再问今天是什么世界了。可是遍地的烽烟并没有能污染春天的颜色;夜间躺在床上,仰望屋梁上的月光,不禁想起老朋友——你,告诉你,这东南一带的好景色还真不少,专等你回来,咱们一道去散散心哩。” “鱼蟹”是江浙的特产,“崎岖”是四川的地理特点(也间接说明当时生活的艰苦),开头用这两句分别点明两地环境,字眼选得很典型。第四句借杜甫《梦李白》:“落月满屋梁,犹疑照颜色”的意思。“耐”字用得好,有特点,是先生爱用的字眼,一般人多考虑用“赖”字,而“耐”比“赖”有味,有老朋友交情经得起思念之意。鲁壁,指孔子旧宅壁中藏经的事。第六句用的是伯夷、叔齐不食周粟饿死首阳山的事。五、六一联,作者借助两个典故以寄意,显得含蓄而沉痛。 当时潘先生被人排挤,有感人事复杂,时局动乱,作此诗时,情绪不免低沉,但语词真挚,一往情深,就象老朋友促膝相对,娓娓而谈,说的都是知心话。 读“遍烽烟里春仍好”句,就象从硝烟弥漫的战壕边,拾起一朵嫣然开放的花儿,不免对之淡淡一笑;但谁能领会得到这笑里含着多少苦味呵!读者如果把这首诗理解作苦中寻乐,那就离题远了。 感事哀时 寄情毫素 生当家国兴亡之际,郁闷之情,有时借山水的登涉,得到暂时的排遣,如《游北山傍晚返金华》: 一头花压帽檐斜,抵死游春兴倍赊; 身似放翁人未识,海棠如锦入金华。 有时甚至期望找个世外桃源以求栖身,如《过报安》: 极地非人境,万山抱古青;云深天外雨,花丽汉前人; 愿辍图南策,永侪幽隐伦;树松兼树菊,不羡义熙民。 然而当面对祖国破碎的河山,一片凄凉景色时,又不免感触于中,嗟叹几句,如《雨中渡滇海》: 七二峰峦已陆沉,梦中无复有岖嵚; 昆明池水具区水,莫问烟波何处深。 烽火连年涕泪多,十分残缺汉山河; 有谁便上昆阳道,细雨斜风吊郑和。 “七·七”事变第二年,潘先生将赴湖南。当孤身渡湘水时,有怀爱国诗人屈原的悲惨遭遇;也想起舜之二妃,想到泪染湘竹成斑的故事。于是情不自禁地吟道: 岸天烟水绿潾潾,一桨飘然离乱身, 芳草满江歌采采,忧时有忆屈灵均。 风裳水佩想依稀,云影烟光落画旂, 谁问九疑青似昨,泪痕仍和万花飞。 虽然春水“潾潾”,“芳草满江”,“云影烟光”,“九疑”“似昨”,但从万花飞舞中,依稀瞥见的斑斑泪痕,却不能不叫人痛心欲绝。“泪痕仍和万花飞”的“仍”字,表明这“泪痕”并非今天才有的——近百年来,寸寸河山,哪一处不是泪与血凝结而成的呵?此七字与老杜的“感时花溅泪”同是沉痛的语言,而潘先生有他自己的感受和表达方法。 以秾丽婉约之笔,寄沉痛忧愤之情,愈觉悽怆。 《戊寅中秋,避乱辰州,清晨细雨,恐夜间无月,作此解之》一首五律,写于同一年: 每忆秋中节,清光无等伦;料知今夜月,怕照乱离人。 血泪飞鼙鼓,江山咽鬼神;捷闻终有日,莫负储甘醇。 谁都盼望中秋节晚上,能看到好月亮;可是遇上坏天气也是常有的事。作者有感时局,却为因雨夜间可能“无月”进一解,说眼下日寇侵华,鼙鼓震天,血流遍野,破碎的江山,鬼神见了都感凄怆,料想今夜的嫦娥也会因怕见到离散之人而伤心,不愿露面了。然而这种愁惨的局面不会持续多久,坚信胜利的捷报终要到来,不会辜负自已储藏美酒为了届时好对月欢庆的一番心意的。结句寄托着无限乐观之情。 诗的颔联流水对,圆转自如,不见笔墨痕;颈联沉痛而有力,“飞”字,“咽”字是他常用的字眼。 另一首五律《顾有》,写于1941年。 顾有头颅在,敢忘风雨危?八公皆草木,五月尚旌旗。 人事原知愧,天心自可期;鬅鬙倚长剑,起视夜何其。 诗的大意是:只要有一口气活着,怎么敢忘掉国家的危难呢?如今遍地干戈,战事老不能结束。可是尽管人事上有多少磨折,而天意终归要否极泰来的,天意,就是人心呵!只是不知这凄清而漫长的黑夜,何时可旦?急切的心情难于入睡,不免起身望望天色。 诗有直白道出、真率感人的,确是好诗。通常诗忌直,直则露,露则浅而薄,不免少味。因此,直的,要曲一点说;浅的,要深一层说;明的要暗说,正的要侧说。这样才显得曲折有致。用典入诗,也是为了这个道理。但又不能过,过则晦涩难懂。 此诗与前一首诗的后半段命意相似,而笔墨更加含蓄深沉,简括遒劲。前六句,各自成联对,却是一气贯下,字字皆带血泪痕。全诗句法沉酣警策,颇耐寻味。 潘先生有一批题画的诗,也很有特色。莲、菊、松、竹、兰、梅等画材,经常出现在他的缣素上,有时不免缀以小诗,以增情趣。 《题墨菊障子》云: 日来开几许,帘外雨声寒; 消瘦知无比,西风李易安。 “帘卷西风,人比黄花瘦”,是宋代词人李清照(易安)的名句,以人拟菊;潘先生这一首七绝,却反过来以菊拟人。从摇曳于萧瑟西风中的篱菊,忆起当年憔悴的女词人来。 《题朱荷红靖蜒立轴》云: 蜻蜓凝水玉屏风,艳映花光扇扇红; 醉后六郎颓甚矣,凭谁扶入翠帷中。 唐朝张昌宗生得俊美,人家把他比做莲花。这首诗则把红艳的莲花比做醉后的昌宗;说昌宗喝得酩酊大醉,请谁给搀扶进翠幔(莲叶)中休息去呢?又是以物拟人,极有韵致。 再看三首题画的小诗: 草长佛头青,山空春寂寂;一雨又如烟,湿云和露滴。 夜月露漙漙,云根冷山葛;帝子近何如?潇湘烟水阔。 篆隶荒疏久,八法亦摸糊;写来真草草,逸气有存无? 三首都是题竹。第一首写竹的周围环境和节候气氛;第二首由竹想到多竹的湘江之滨,又因湘水而思念泪洒湘竹的娥皇女英二帝妃;末一首从画竹想到与画同源的书法。(元代倪云林画竹,随笔撇去,说:“余之竹聊以写胸中逸气耳!”“不过逸笔草草不求形似”。)三首诗都写得幽清旷邈,情味深永,无一句言竹,而正是写竹,移放他处不得。 又如《题秋梧雁来红立轴》两首七绝: 碧梧宫院月轮秋,银汉高悬露气浮; 鸿雁一声人未睡,上林已报夜添筹。 愁心未折古屏围,梧叶娇黄梧子肥; 雁使每迟秋水阔,八行谁草字如飞? 同样能超出题面,达到更高的艺术效果。 说到这里,又想起潘先生一首题《野塘翠鸟图》的诗。诗是这样写的: 春归莼菜已花黄,深阁但添绣线长; 翠鸟不知青鸟事,听风听雨老横塘。 诗句译成白话,该是这样:“春天早已走了,莼菜花已经开得很艳盛了(用张翰因秋风起思念家乡莼、鲈的故事),他也该想家了吧。闺中人孤单单地只能借刺绣挨着过日子。该死的翠鸟儿,却不管刮风下雨,成天在门外的水塘边上蹲着。翠鸟儿呀翠鸟儿!你要是个善于传送消息的青鸟哥哥,能替咱的心上人儿送个信去,那可多好呀!” 一幅极为普通的野塘翠鸟题材,在哪一个花鸟画家笔下不曾见过?然而经过这个“文章”一做,顿觉妙趣横生,画意延伸了,境界也开阔了。先生论画曾说:“予尝画兰菊为一图,题以‘西风堪忆汉佳人’句,则汉武之秋风辞,尽在幅中矣。”也就是这个意思。 苏东坡说过:“论画以形似,见与儿童邻;赋诗必此诗,定非知诗人。”清代钱梅溪也说:“咏物诗最难工,太切题则粘皮带骨;不切题则捕风捉影,须在不即不离之间。”前人对艺术不泥形迹,不落言诠的要求,早有过精辟的论述。可见作品本身只有不被自然形相所捆缚,留给风神、情趣一个生长和翔泳的场所,才能摆脱凡庸,高出现实,以上臻艺术境界。 另外,潘先生足迹所到,也有不少精彩的吟咏寺院之作,不能不提及,这些作品,大都写得幽峭闲寂,切合佛寺的环境和情调;但偶而也出现另外一付笔墨情趣,且举两首为例: 《夜宿黄山文殊院东阁,意有未尽,复成四截》 眉眠瞢腾古睡开,琉璃灯影佛光回; 悟知狗肉游方者,闯入阿罗汉窟来。 名山峰壑自相殊,意趣高华气象麤; 昨夜梦中颓甚矣,大风扶我上天都。 前一首写作者沉沉睡去,睡得那么死,好象睡了千百年似的,朦胧中醒来,不知是什么所在,等看到琉璃灯暗淡的光芒照射着四壁佛像的身影,才明白身卧古寺之中。这时陡然间觉得自己这个游走四方,啖晕茹腥的凡夫俗子,怎么这样鲁莽,一下子闯进了这佛门禁地—— 阿罗汉窟里来了?罪过,罪过! 可是且慢,要是把这首诗细一寻味,意思却不如此简单了。“狗肉游方者”习惯上指传说中的济颠和尚;而济颠,原就是罗汉转世。作者在另一首诗里以“古阿岁汉是前身”来此拟画家石涛,这里又以济颠自况,那么今天走进罗汉窟,岂不是回到自己家里来了吗?这么一捉摸,却不更有趣么! 后一首说作者很欣赏“意趣高华气象麤”的黄山。大白天游山赏景累了,晚间倒头便睡,梦中还念念不忘山景,被大风搀扶着又上了天都峰顶兜游一番。 如果说,前一首写得有风趣,后一首则感到宏肆开张而有豪气。“意趣高华气象麤”七字,正可概括潘先生整个艺术的境界。 胸无芥蒂 高唱入云 解放之后,潘先生的艺术逐渐受到党和人民的重视,他本人也逐渐脱离旧文人的某些局限,思想情绪有了新的飞跃,作品的色调更鲜明,笔墨更浓烈,艺术的境界也更开阔了,表现出一种不可压抑的向上伸长的生命力。 也许由于书画创作与美术教育工作的繁重,相对地诗做得少了,且多散见于书画之中,有时是零星的断句。如题红荷,有“朝日朝霞无限好,花光艳映水云酣。”题鹰,有“健翮欲翔云汉外,江天晓色艳晴阳。” 《辛丑十二月十四日,大雪,喜而不寐,书此遣兴》二首五言绝句,作于1961年:: 去冬气候暖,农事未全嘉; 今日人争庆,天飞六出花。 闻昔有贫者,僵卧不成身; 谁知大絮被,盖暖万家春。 有一年暮春,先生要上北京开会,途中写了一首《入京》: 莫上湖楼泥倚栏,南天花事正阑珊; 轻车约我和春住,同上京华看牡丹。 这些诗句都表达了老艺术家一种乐观、宏阔,高唱入云的心境。 回头看看1940年新春三日《盘龙寺看梅》中的两首七绝: 春回脚底已雍容,拖杖寻常没定踪; 敢道穷山无异赏?不禁风雪上盘龙。 游倦回车静掩扉,乡愁无奈梦依稀; 分明犹记西泠路,风月清华看鹤归。 写作者拖着拐杖,冒着风雪跋涉来到穷乡僻壤,难得观赏一次侮花。看花归来后,却撩起无限乡思,想念起故乡孤山的梅树来了。 这两首诗,都可以想见当时时局之艰难,栖止之无定以及生活之困顿,心情是压抑而孤独的。 再看解放后题画梅的一首五绝,就不同了: 气结殷周雪,天成铁石身; 万花皆寂寞,独俏一枝春。 写的是一株古梅,盘屈轮囷,千年之物。正当冰雪封山,群芳萎谢之际,一枝铁干从宇宙间横撑而出,春心点点,给人间送来明媚和温暖。诗的境界与气象,比前面两首阔大多了。 前人习惯以松喻孤高,以竹喻节操,以兰喻君子等等,都是物象拟人化。潘先生这首画梅的诗,其实也并非就是写梅。“殷周雪”已点出古国的千年文化,次句表示一种坚定的气节和抱负。末二句写的是当天下尚处于危难之中,先觉者应挺身而出,为人民消灾弥难,缔造幸福。 1963年,潘先生授任“中国书法家代表团”副团长,访问日 本,当乘机飞过台湾上空时,感触千万,不禁吟道: 依稀月色漾银澜,万里高飞星斗间; 梦下有谁思汉土,微茫灯火过台湾。 ——《飞过台湾作》 想到如银的夜色底下,这个沉睡着的祖国东南岛屿,阔别十多年来,不知人民生活的近况如何,他们一定也在思念大陆的亲友吧。 这种爱国之情,文革期间,竟被诬陷为“叛国”之罪,真是颠倒黑白。 直至被“四人帮”残酷迫害,身心俱受严重摧残时,先生还唱道: 莫道牢笼窄,心如天地宽; 是非在罗织,自古有沉冤。 他自信坦荡的心胸,可以照耀日月,冤情终将见白于天下。的确,今天潘先生的沉冤已经彻底得到昭雪,可惜他却永远离开我们了。 斲轮甘苦 心手自如 诗言志,“文以载道”,这自然是对的,但不应该把文字机械地用以说教。因为过分偏重教化作用的一面,甚至把教化图解化,而忽略其他的重要方面,这么一来,思想会弄得僵化,题材会弄得狭窄,终于连教化的目的也达不到。艺术的社会作用必须凭藉作品本身的感染力对读者潜移默化之后收效的。因此,潘先生主张诈诗的题材要宽,眼界要广,不但各种题材,皆可入诗,而且进一步,即便零星小景,信手拈来,也可以小中见大,成为寓意深远之作。他说:“荒村古渡,断涧寒流,怪岩丑树,高低上下,欹斜正侧,无处不是诗材,亦无处不是画材。穷乡绝壑,篱落水边,幽花杂卉,乱石丛篁,随风摇曳,无处不是诗意,亦无处不是画意。有待慧眼慧心人随意拾取之耳。”(《听天阁画谈随笔》)他的绘画创作是如此实践的,他的诗歌也常常根据这个主张着眼。譬如《晚抵河内,闻屐声作》一首七绝: 足趾相交记旧名,河山如昨世情更; 谁多彼黍离离感?一片晚风木屐声。 1938年,潘先生从云南返浙,由于战争交通阻塞,只好绕道越南(古称安南,一称交趾)。经过河内时,听到异国行人的木屐声,已有黍离之感;想到当时祖国大地尚在敌寇任意践踏之下(日本人习惯穿木屐),不由激起一种怨愤之情,写下此诗。从屐声这么一件微细事情,怅触于中,可以引申到国家兴亡大事,不正是一个很好的例证么? 题材有了,主题思想也有了,还必须把它们冶炼到诗里去。诗必须是诗,要有诗味。司空图在《与李生论诗书》中提到:“文之难,而诗之难尤难。古今之喻多矣。而愚以为辨于味,而后可以言诗也。江岭之南,凡足资于适口者,若醯非不酸也,止于酸而已;若鹾非不盐也,止于盐而已。中华之人所以充饥而遽辍者,知其盐酸之外,醇美者有所乏耳。”又说:“近而不浮,远而不尽,然后可以言韵外之致耳。”又说:“今足下之诗,时辈固有难色,倘复以全美为工,即知味外之旨矣。”《与极浦书》中又说到:“象外之象,景外之景,岂容易可谈哉!”潘先生画论中说:“画须有笔外之笔,墨外之墨,意外之意,即臻妙谛。”这种“笔外之笔”、“墨外之墨”、“意外之意”,其实与“韵外之致”、“味外之旨”、“象外之象”、“景外之景”所追求的是一个东西——味。 由于性格、气质的禀赋,潘先生讲味却不是循着司空图主张的那种“不着一字,尽得风流”的路子去寻求,而是从着意刻划中去开发,主张以奇为主。论画时提到:“书家每以险绝为奇,画家亦以险绝为奇,唯颜鲁公、石涛和尚得之,近人眼目多为赵吴兴、王虞山所障矣。”因此,他的诗,造句选字不满足于平易流畅而追求萦纡曲折,以至拗峭冷涩。如“余事锤凿腾蛟虬,肺腑奇字镌蝌蚪;父丁之鼎怡精神,赤乌残砖任拾受”(《读仁山印稿》);“月圆每忆斫桂吴,大布衣朗数茎须;文章有力自折叠,情性弥古侔清癯。老山林外无魏晋,驱蛟龙走耕唐虞;即今人物纷眼底,独往之往谁与俱。”(《忆吴缶庐先生》)大有清人学江西派的神味。 最后谈到杨万里。潘先生的诗风丝毫不象杨诗,何以中年以后醉心于杨诗了呢?这个问题,我没有来得及问潘先生。 杨万里的诗有奇趣,有活法,不肯依傍前人,自创新境,终于树立一种特异的风格,人称“诚斋体”。原来杨万里这个人思想十分解放,正因为他能跳出前人的圈圈套套,于是眼光所及,奇境顿开,“万象毕来,献予诗材,盖挥之不去;前者未雠而后者已迫,涣然未觉作诗之难也。”(《南海集》序)终至一字一句“皆扫千军,倒三峡,穿天心,透月胁之语,至于状物姿态,写人情意,则铺叙纤悉,曲尽其妙。”(周必大跋诚斋石人峰长篇语)这和潘先生“无处不是诗材,亦无处不是画材”的说法,不正相吻合么? 先生曾举出杨诗“好山万皱无人识,都被斜阳拈出来”两句,以为“是画意也,亦画理也。原宇宙万有,变化无端,唯大诗人与静者,每在无意中得之,非匆匆赶路者所能领会,亦非闭户作画者所能梦见。”要达到这个目的,首先要求诗人对周围生活有热爱,唯其有热爱,艺术灵感才有托根之地,真诗才能信手拈来,而对物象的表达又要出以曲折委婉,方可免去明清的“公安派”、“性灵派”浮滑流弊。 所谓“信手拈来”“无处不是诗材”等等,是潘先生物色题材时着眼处,及到他下笔时,则要求“钩深入神”,(山谷语)“深思苦求,方与古人相见也。”(《山谷集》任渊注)但随着实践的深入,经验的积累,逐渐看出那种单凭气力、逞学问、发议论来做诗的结果,将是“力可拔山,去之弥远”,因而回过头来那样激赏灵活清空的“诚斋体”,这大概就是其中的内在原因吧。 诗才也好,诗意也好,诗味也好,要想把作品推上高峰,却不能不考虑更重要的条件。陆游提出:“汝果欲学诗,工夫在诗外”,(示子遹)诗内工夫指的是章句、声律等形式技巧方面,而诗外的工夫到底是哪些?如何去找?有人说:“我谓作诗者,亦必先有诗之基焉。诗之基,其人之胸襟是也。有胸襟,然后能载其性情智慧、聪明才辨以出,随遇发生,随生即盛。”(叶燮《原诗》)有人说:“诗乃人之行略,人高则诗亦高,人俗则诗亦俗,一字不可掩,见其诗如见其人。”(徐增《而庵诗话》)又有人说:“(诗)家之所以成,非可于诗文求之也,先学为人而已矣。”(何绍基《使黔草自序》)潘先生也说:“画事须有高尚之品德,宏远之抱负,超越之识见,厚重渊博之学问,广阔深入之生活,然后能登峰造极。”这种种说法,意思是一样:要求具备业务本身以外的条件,如为人及素养等等,而其中以高尚的品德居先。只有象潘天寿先生那样,一生孜孜不倦,以其磊落的心胸,坚定的操守,深厚的学养来孕育他的艺术,才使得他的三绝——诗、书、画达到如此高的成就。

1983年岁暮于北京